MÜZİK-OTOKRASİ-BİLİNÇ

Tarkan Koç-Vural Yıldırım

Müzik saf özgürlük alanıdır. Müzik doğadan soyutlandığı andan itibaren bizim için olma özelliği kazanır. İnsanın pratik etkinliği sesleri doğadan alıp “enstrümana” hapseder. Müziği üreten, enstrüman kanalıyla doğadan soyutladığı sesleri bir araya getirerek sistematize edip, bunun müzik olduğunu söyleyerek bize dayatır. Biz de onu müzik olarak dinleyip tanımlıyoruz. Aslın da o hiçbir zaman müzik olmuyor. Hem müzik olan hem de olmayan! Bizim için olup, hem müzik olmayan, öyle olduğu söylenen ve aynı zaman da benimle birlikte anlam kazanan müzik, toplumsal bir karaktere bürünüyor. Böylece kendi kaynağın dan (doğadan) onu koparıyor, hapsediyoruz. Bu noktada o bize sunulmuş değil, dayatılmış oluyor. Yani müzik otokratik bir nitelik kazanıyor. Müzik adına üretilenleri hala tartışıyoruz. Oysa müzik kendinden kopartılmış, kendi olmayan konuma itilmiş yabancılaştırılmıştır.1 Yaşantımızın tamamı bilinçli2 yada kendiliğinden3 müzik ile kuşatılmıştır. Araba da, restoran da, sokakta kısaca yaşamımızın her alanın da karşılaştığımız üretilen müzik ve doğanın ürettiği müzik. Müzik öznede iz bırakır. Onları dönüştürür, devindirir. Salt kavramı bile buna yeterlidir. Müzik dediğimiz anda tıpkı enstrümanın dayattığı gibi bilinçlerde var olan müzik beğenisini imlemiş oluruz. Enstrüman müziği hapseder. Enstrüman dolaylın olarak müziğin kontrolünü getirir. Enstrümanın evrimi, tarihin evrimiyle4 koşutluk gösterir. Geçmişte ve bugün müzik bir propaganda aygıtı olarak kullanılmış siyasi erkin güdümünde sınıfsal bir nitelik kazanarak parçalı bir doğaya sahip olmuş bu bağlama tanımlanamaz bir “şey’e” dönüşmüştür. Biz buna Otakratik Müzik diyoruz. Otokratik müzik; kaynağından kopartılıp yabancılaşan, kitlelere dikte ettirilen, şeyleşip metalaşan ve söze ihtiyaç duyan müziktir. O aynı zamanda aldatımcıdır. Bireyleri pasifize eder, sistemi içselleştirir, buyurgandır davranış modellerini sunar. Bireyin ahlaki oluşumunda mistisizme uzanan bir köprü görevi görür. Uyumsuz birey toplumsuz değer yargılarını reddeder. Bu aynı zamanda kendiliğinden protestoculuğu getirir. Protestoculuk toplumun dönüştürülmesine yönelik değildir. Toplum birey tarafından algılanamamıştır. Toplumu algılamayan onu dönüştürmeyi düşünemez. Sadece sisteme her an uyabilecek bilinç uyumsuzluğun getirdiği protestoyu sürdürür. Siyasi erk, otokratik müzik aracılığıyla bu tür bireyleri sistem içinde, ona dışındaymış gibi göstererek tutar. Arabesk5 bu noktada otokratik müziğe tipik bir örnektir. Arabesk müziğin sözel yapısı siyasi erk için iktidar anlamının bir parçasını oluşturur. Bireyler hayali yaşam biçimlerine hapsedilip gerçeklerin alanının yorumu “yönetenlere” bırakılır. “Söz” gerçek, anlam “ütopyadır.” Sessizlik! İşte bu derin bir haykırış6. Müziğin müzik olmayan ile kesiştiği nokta otokratik müzikten Bilinç Müziği'ne yönelişin anı. Müzik üzerine düşünmek bireyi kendinden haberdar eder. Düşünmek bireyin bilincini tetiklemesiyle olur. 12 ton müziğinin evrimi tipik bir örnektir. Aynı zamanda İlhan Usmanbaş’ın, Ece Ayhan’ın Bakışsız Bir Kedi Kara7 şiirinden yola çıkarak yaptığı komposizyon bize bilinç müziği hakkında ipuçları verir. Birey rasyonel bir dünyada varolduğunun bilincine bu tür müzikle ulaşır. Rasyonelleşme bir üst düzeyde bireyi yeniden yapılandırma işlemidir. Müziği paranteze alırsak ne kalır? Mutlak olanın yani mutlak müzik diyebileceğimiz saf özgür alanı kalır. Orada “müzik diyebileceğimiz saf özgürlüğünün alanı kalır. Orada “müzik” müzik değildir artık. Onun kavramı gerçeğinin yerini alır. Tüm müzik tarihi kendine yönelen diyalektik süreçtir. O da saf özgürlük alanını ta kendisidir. NOTLAR 1) Adorno yabancılaşma kavrama ile müziğin meta karakterinden standartlaşmasından topluma dikte edilen “içi” boşaltılmışlığından” bahseder. (Müziksel Dünya Ütopyasında Adorna ile bir yolculuk. Bulut Yayınları, 2000). Oysa bu yazıda yabancılaşma kavramı daha geniş ele alınıp müziğin kendi bağlamı doğadan kopartılması olarak tanımlanır. Adorna’nun yabancılaşma kavramı böylece ikinci bir yabancılaşmayı anlatır. 2) Bilinçli bir kavramın bizim beğenimiz doğrultusunda isteyip satın alıp dinlediğimiz müzik kullanılıyor. 3) Bu kavram bizim farkında olmadan çevreden gelen ve üretilen müziği anlatıyor. 4) Hobsbawm kitabında tarihi ve evrim konusunda önemli savlar ortaya sürer. Bkz.eric Hobsbawm tarih üzerine (Çev. Osman Akınay) Bilim ve Sanat Yayınları, Ankara 1999 5)Teksesililikde müzik kontrol altında tutulur. Siyasi erk bunu devam ettirirken arabeskin popülerleşmesi kontrolün kırılma noktası oldu. Çok sesliliğe yatkınlığı cemaat ruhu nedeniyle laiklik ilkesinde karşıtlığı otoritenin kontrol sınırları zorlayıcı unsurdur. Bunun için “acısız arabesk” politikası gündeme getirilmiştir. Arbesk “kente uyumsuzluğun değil tam tersine uyumun müziği”dir. (Meriç;1999) Arabeskin dolaylı kontrolü, “Devlet Arabesk Korosu “adı altında bir koronun olmamasıyla da belirgindir. “Çok Sesli” müzik elite seslenmesi nedeniyle aslında izole konumdadır. Arabesk bu nedenle izole olmayan, kitlelere sunulan müziktir. 6) John Cage, 4’33 sn. hakkında geniş bilgi için bkz. Oransay, Bağdarlar Geçidi, 1997 7) Hakkında bilgi için bkz. İlyasoğlu, Yirmibeş Türk Bestecisi, 1989. Zaman İçinde Müzik, 1994 KAYNAKLAR Hobsbawm Eric, Tarih Üzerine (Çev. Osman Akınhay).Ankara Bilim ve Sanat Yayınları, 1999. İlyasoglu,Evin Yirmi Beş Türk Bekçisi. İstanbul Pan Yayıncılık 1989. -----------------Zaman İçinde Müzik. İstanbul YKY 1994. Meriç, Ümit, 21.Yüzyıl Eşiğinde Sosyolaji Konuşmaları. İstanbul Timaş Yayınları,1989. Oransoy, Gültekin, Bağdarlar Geçidi, İzmir, 1977 . Soykan, Ö. Naci, Müziksel Dünya Ütopyasında Adorno ile Bir Yolculuk İstanbul Bulut Yayınları, 2000. Ayrıca; Cook Nicholas Müziğin ABC’si (Çev.Turan Doğan), Kabalcı Yayınevi, İstanbul 1999. Çotuksöken Betül, Felsefi Söylem Nedir? İstanbul, İnkılap Yayınevi, 2000. Elias, Norbert Mozart Bir Dahinin Sosyolojisi Üzerine. İstanbul, Kabalcı Yayınevi, 2000. Toplumbilim Müzik Özel Sayısı, İstanbul, Bağlam Yayınları, 1999.