MÜZİKAL KAVRAMLAR[1]

Vural Yıldırım

Ortam Müzik kavramları duyguların ifadesinde yetersiz kalır.Tıpkı dildeki kavramların yetersizliği[2] gibi. Yine de anlatmak istediklerimizi kavramlara başvurarak anlatırız. “Kavramlar varolanın anlamına ilişkin çerçevelerdir. Kavramlar varolanı bilmenin temelidir. Kavramlar –insansal bağlamda- yaratma edimine dayalı olarak varolanların ve dış dünyada doğrudan karşılığı olmayan varlıkların varolmasının temelidir. Kavramlar düşünme alanındadır ve varolandan sonradır. Yine kavramlar düşünme alanındadır; ancak kültür nesneleri, insanın yaratma gücü olan varolanlar bakımından da kavramlar varolandan daha öncedir. Kavramlar terim olarak da dildedir. Bu bağlamda kavramlar , her türlü iletişim olanağının temelidir. ...Kavramı kavram yapan en belirgin öznitelik, onun her türlü varolanın kimi zaman oluşabilmesine ama çoğunda bilinebilmesine ilişkin bir çerçeve olmasında kendini göstermektedir.”[3] Müzikoloji yaptığı çalışmalarda sorunları ortaya kavramsallaştırarak koyar. Sayın Çotuksöken’in felsefi bağlamda açıkladığı kavram, her disiplinin başvurabileceği tanımdır. Mozart`ın müziğindeki “güç” özellikle armonik yapıdan, Dede Efendi`nin müziğindeki güç ise melodik, mistik, dinamizmden gelir. Sorun müziğin melodik ya da armonik oluşu değil, varolan iç anlamının yansıttıklarıdır. İç anlam müziğin üretildiği ortamda kodlandığı için aynı ortamın kültürünü paylaşanlarca çözülür, anlaşılır.  “...bir kültür içinde kendiliğinden ortaya çıkan eserler hemen hiç istisnasız o kültürün bütününde anlaşılabilir; bunlar kültürün tümünün canlılığını yansıtır ve yaşantısını somutlar. Ve bu eserler fiziksel ve duygusal olarak o kültürün fertleriyle ilgilidir; bunların gündelik hayatın ‘fikirleri ve meseleleri’ açısından özel anlamları vardır.”[4] Müzik yaratıldığı ortamın görüntüsü, işitilen sesidir. “Her sanat yapıtı bir kültür ürünüdür, kültür düzeyinde insanların buluşma yeridir.”[5] Müziğin niteliğini, genelini yansıtan özelliklerini, kültür içinde bütün değişkenlerini ve sistematiğini bir araya getiren tanım yapmak olanaksızdır. Müzik bir davranıştır. O nedenle kendi kültürel birikimimiz ile müziği yaratır, dinler, hisseder, yaşarız. Seferis ortam için şöyle der; “belli bir sanatsal ifadeyi onu doğuran ortamdan ona kaçınılmaz olarak yabancı gelecek bir başka ortama aktarmanın yanıltıcı olacağını düşünüyorum"[6]  Sıradanlık Bir ekole bağlı olmadan, sıradanlığa başkaldıran, özgün olan müziği tanımlamak da zordur. “...sanat her zaman özgüne gereksinim gösterir, özgünle güçlenir, özgünün üzerine kurulur.Ancak özgün, özellikli ya da kişilikli olan şey yapıt olmaya hak kazanmıştır. Her sanatçı kendi sanatını genel olanın ötesinde arıyor, her sanatçı kendi sanatını yaratmaya çalışıyor. Buna göre her yapıt, somutlaşmış yapısı içinde bireysel bir bütünlüktür, özneli kendinde taşıyan ya da öznellikleri olan bir bütünlüktür, özel özellikleri olan bir bütünlüktür.”[7] Özgün olan, doğada işitilen seslerden yaratılır. Önemli olan seslerin bir araya geldiğinde farklı melodik, armonik yapı oluşturmasıdır. Özgünlük bu noktada tanımlanamayandır. Gündelik yaşamda müziği sorgulamak; sistemi, geleneği irdelemek anlamları taşır. Müzikte varolan “evrensellik” ve “dünya müziği” kavramları Batı`nın, Doğuüzerine iktidarını pekiştirme ironisini gizler. Batıya göre; “modernliğin ve ulusal müziklerin geldiği son noktayı ‘çoksesli’ müzik temsil eder.” “çoksesli” müziğin evrenselliğinin kabulü batı iktidarını kabul etme anlamı taşır. “Evrensellik, zorunlu olarak, bir düzene teslim olmayı şart koşar. Bu şart koşma için öne sürdüğü sebepler de inandırıcıdır. Bu düzene, sempati duyduğumuz için ya da sağgörü gereği teslim oluruz. Her iki durumda da teslimiyetin yararı çok geçmeden ortaya çıkar.”[8] Müzik ulusal hatta bölgesel karakterlidir. “...her yapıt içinde piştiği ortamın bir yansıtıcısı, hatta bir açıklayıcısıdır, böyle olmakla toplumsal-tarihsel bir değer ortaya koyar.”[9] Müziğin doğasını anlamak politik bilinci tetikler. Politik bilinç; sıradan anlarımızın bile varoluşsal ilişki içinde irdelenmesi, yargılanması, insan olarak kendimize yönelmemiz olarak düşünülmelidir. Çünkü kamusal alana yönelik her türlü söylem ve üretim bizi toplumsal alana çekerken, politikleşme sürecine yönlendirir.  Ötekiler ve Yaşam Avrupa ve Amerika`da varolan müzik çeşitleri dünyanın tüm ülkelerine yayılıyor, yayılmaya başlamıştır.Yayılma süreci içinde çeşitli kültürel gruplar bu müziği, kendi kimliklerini ifade etmek için kullanıyorlar. Müziğin çıktığı ortamdaki felsefi dayanağı, yayıldığı ülke ve kültürel gruplarda göz ardı ediliyor. Böylece müziğin yayılması sırasında anlam aktarımında[10] sapmalar oluyor. Gündelik yaşantımızın stresinden kurtulmak için dinlediğimiz müzik yoluyla standart yaşam alanı içine çekiliyoruz. Belki rahatlıyoruz ama aynı zamanda pasifize oluyoruz. Farkında olmadan siyasi arenanın birer oyuncuları oluyoruz. Müziği ya da sanatı kendine özgü kuralları olan, toplumdan dolayısıyla siyasetten kopuk düşünüyoruz. Oysa “Siyaset her yerdedir; saf sanat ve düşünce alanlarına ya da tarafsız nesnellik veya aşkın teori alanlarına kaçmak mümkün değildir.”[11] Müziği bir kaçış aracı olarak düşünmek ve/veya eğlenceye dönük boyutundan ele almak, toplumsal anolojisini gözardı etmek sonunda kültürel yapıya yabancılaşarak iktidarın söylemini doğruymuş gibi algılamak, savunmak anlamını taşır. Müzik bize kodlanmış olarak dayatılan kuralları aktarıyor. Biz kodları; sözler ve söze bağlı müzikleri çözmeden bilincimizde yasaklara entegre olup eklemliyoruz. Üretilen tüm müzikler alternatif olma, bilinci geliştirme iddiası taşırken aynı zamanda sistemin sürekliliğini sağlayan, resmi olmayan dayatmaları aktarıyor. Toplum ve birey (parçalanıp) müzik atmosferinde sanal anlamda bütünleşmeye yöneliyor.[12] Cemaat ruhu yalnızca melodilerin içindeki ritmik yapıda kendini gösteriyor. Hiçlik Müzik eseri, üretildiği ortamın hegemonyasını, muhalefetini, halk ve iktidar adına söylemleri, yaşam biçimlerini içinde barındırır. Eseri yorumlama, çözme tıpkı kutsal sözlerin anlamına ulaşma mücadelesine benzer. Mücadeleyi sürdürmenin tek koşulu varlık adına, müzik adına bilge olmaktır. Müziğin kendisi bir varlık değildir. O bizim sınırlarımızın ötesinde değil içimizde ve çevremizdeki sessizliğimizin sesidir. Kültürümüzün, bilincimizin dolaylı anlatımı, işitilen yargılarıdır. Sesin müzik içindeki konumu doğada varolandan ayrı bir önem taşır. Doğadaki sesin saf hali, müzik içinde ayrımsanmış, soyut, yapay bir estetik forma sokulmuştur. “Müzikten duyguları ifade etmesini, dramatik durumları aktarmasını, hatta doğayı taklit etmesini beklediğimizde aslında ondan olanaksız bir şey talep etmiş olmuyor muyuz?”[13] Sesi bağlamından alıp, doğa “dışı” enstrüman içine hapsetmenin doğurduğu sonuç Otokratik Müziktir (ekler kısmında değinilecektir). Otokratik müzikte ses artık kendisi değil, doğadaki saf sesin imitasyonu (taklidi)dur. “İnsan sesi canlı varlığın belli bir sesidir. Gerçekte cansız varlıklardan hiçbirinin telaffuz  edilen sesi yoktur; bazı cansızların sadece benzetme yoluyla bir sese sahip oldukları söylenir(.)”[14]                   Müzikten beklentilerimiz müzisyenden beklentilerimizle zaman zaman paralellik göstermez. Çünkü müzisyenler aynı zamanda doğada her şeye kafa tutma gücünü elde etmiş olan sanatçılardır. Müziğin makro dünyası, enstrümanın mikro yapısı içinde hapsolmaktadır. Müzik ve müzisyenin çaresizliği bu noktada başlar. Çelişkiler ise yaşanılan kültürün olumsuzluğu ile birleşir. Eser tüm bunları yansıtmak zorundadır. Biz bunu ister, bunu bekleriz. “Müzik eseri bizi eğlendirmeli, bilgilendirmeli, yol göstermelidir.” Müzisyenleri toplum normlarına göre açıklamaya çalışmak entellektüelin yapacağı iş değildir Entelektüel kendine göre tanım yapar. Tıpkı filozoflarda olduğu gibi öznellik kaçınılmazdır: “...filozof, anlama yönelik, anlama ilişkin her türlü soruya verilmesi gereken yanıtın kendisi tarafından –olması gereken- en iyi biçimde verildiği savındadır. Oysa, verilen yanıtlar hep ‘kendince’ verilen yanıtlardır, nesnel olma kaygısıyla üretilmiş ‘öznel’ yanıtlardır.”[15]          Müzisyen (sanatçı)[16] toplumun çelişkilerini derinden yaşayıp, içselleştirerek öznel konuma getirendir. Varlık sorunu müzisyende derinden hissedilir. Sürekli sancı çekilmesinin nedeni budur. Sancılar onu bir türlü verdiği eserlerde aydınlığa, huzura ulaştırmaz. Üretilenler zihnindekilerin basit bir tasarımıdır. "Sanatçılar genellikle kendi iç imgeleri ve hülyalarına dalmış yumuşak huylu insanlardır. Ama tam da bu onları baskıcı bir toplum için korkulu kılar. Çünkü sanatçılar, insanoğlunun süregelen kafa tutma gücünün taşıyıcılarıdır. Kendilerini, Tanrı’nın Yaradılış’ta kaostan biçimi yaratması gibi, kaosun içine ona biçim vermek için gömmeyi severler."[17] Varlığın bilincine yönelmiş bir “besteci-insan” olarak çektiği sancılar diğer insanlara göre daha yoğundur(hatta filozoflardan bile!..). Sonu gelmez üretim, her eserde yeni bilgiler, bilgilerin sonunda hiçlik duygusu, acı, öfke... “Öfke, toplumumuzda fazlasıyla bulunan adaletsizliğe karşıdır.”[18]             Söylem-Estetik Müzik araştırmacısı (bilimcisi) müzik üzerine varolan sorunlara kendisince çözümler üretir. Müzik adına üretilen çözümler, konuşmalar, yazılar müziğin söylemini oluşturur. “...tüm biçimsel gizilgücü dil, içinde taşır; ancak söylem ya da söylemler bunların bir bölümünü gerçekleştirir.”[19] Müziğin kendi dinamiğini düşünür, aktarmak istedikleri olduğunu kabul edersek, onun da bir söylem içerdiğini fark ederiz. Kendi jargonları, kavramları olan bir söylem. Müzikte söylem; sessizliğin sesi olma çabasıdır. “Demek ki müzikal varlık, iki görünüm içermek gibi dikkate değer ve benzersiz bir özelliğe sahiptir: Birbirinden sessizliğin boşluğuyla ayrılan, birbirini izleyen iki belirgin biçimde var olur.”[20] Söylemi müzik adına iki türlü ele almalıyız. Birincisi; edebi yapısının içkinliği, ikincisi; müziği üretenin üslubu. Birincide müzisyenin iletisi kodlanırken, ikincisinde bu kodun sunuş biçimi ön plandadır. Müzik; özgürlüğün sınırlarını aşan değil, “kısıtlayan” etkinliktir. Zihnimizdeki tasarımları müziğe, sese dökmek, araçlardan yardım almak bu sınırlamanın kaynağıdır. Söylenmek istenen söze, duyurulmak istenen enstrümana hapsedilir. Müzik soyut düşünmenin seslerle imlenmesine yönelirken her türlü ses veren nesneyi kullanır. Müzikte ses varolma bakımından doğada; iletilme bakımından enstrümandadır. Enstrüman müziğin aşkın yapısını hem müjdeler, hem de engeller. Doğa ise (tam tersine) bu aşkınlığı, içsel dünyamızın engin-sınır tanımayan olanaklarıyla bize duyurandır. Müzik bir olgu değildir. Acaba sesi varlıktan bağımsız ele alıp, olgu diye ele alabilir miyiz? Müzik dinleyiciden bağımsız üretilir.   Dinleyici icra anında edilgendir. Fakat dinleyici müziği algıladığı için, dinleme anında müzik dinleyeni etken kılar. Bu etkinlik müziğin icrasına yönelik fiziksel bir tavır değil, anlamına yönelik bilişsel ve duyuşsal katkıdır. Dinleyici müziği tekrarlarsa (dinleti sonrası x zamanda çalmaya başlarsa) müzik edilgen konuma getirilir. Fakat müziğin kendisine yönelik dinleme ediminde zevk alma konumu salt edilgenlik anında kendini gösterir. Müzisyenin eserini tasarımlarken belli bir alımlayıcı - algılayıcı kitleyi varsayar. Dinleyici eser dinlerken belirli bir müzisyeni varsayar. Varsayımlar ile gerçekte varolanlar arasında özdeşlik her zaman kurulamaz. Eserin icra anı dinleyici için özne iken “x” zamanda dinleyici esere yönelik tekrarda etken olarak, müziği nesneye dönüştürür. Böylece besteci ve dinleyici ironik ilişkiler ağı içinde müziğin öznesine bürünürler. Bugünün müzisyeni geçmiş müzikleri canlandırmaya çalışabilir. Fakat geçmişi bugünün düşüncesiyle, bugünün müziksel anlayışıyla yaşatmaya, canlandırmaya çalışır. Sorun müzisyenin kendini geçmişe gönderememesinden kaynaklanır. Geçmiş ve geleceğe yönelik müzik tasarımı eşsüremseldir. Müziği dinlerken verdiğimiz tepki hiç duyulmamış bir eser için de geçerli midir? Duyulmamış bir eseri anlamlandırmak için kültürel birikimimizin kodlarını kullanıp zihnimizde varolan müzikal motiflerle benzeştirir, eseri anlamlandırmaya yöneliriz. Bu ironik durum, eserin kültürce içselleştirilmesine ve gerçek anlamını yitirmesine neden olur. Anlamını yitiren eser artık üretildiği koşullardaki kültürel yapıyı dışlayıp, içselleştirdiği toplumun kodlarına bürünmüştür. Acaba neden bir esere farklı anlamlar yükleriz? Müzik estetiği, sınırlandırılmış seslerin yargısını, bireylerin beğeni söylemiyle ortaya koymasıdır. Estetikte mutlak doğru yoktur. Doğru; entelektüel ya da eleştirmen-yorumcuların zihinlerinde oluşan öznel ifade biçimleridir. Her birey kendine özgü estetik yargıda bulunabilir ve farkında olmasa da bulunmaktadır. Eser üzerine yapılan her türlü yorum, estetik bir yargıya hizmet eder. Aslında biz güzeli estetik denilen “dar bir” pencereden izleriz. Beğenilerimiz, eleştirmen-yorumcular tarafından yönlendirilmektedir. Ya onlar yanılıyorlarsa!           Anlamlandırmalarımızın kaynağında kültürel farklılıklar rol oynar. Beğeni ve anlamlandırma kodlarını sosyolojik bağlamda irdelediğimizde, karşımıza toplumsal ortak sağduyu çıkar. Birey, içinde bulunduğu çevrenin estetik ve etik değerleriyle donanır.Yargılarının tetikleyicisi kültürel arka planıdır. Böylece “evrensel normlar” yükleyeceğimiz müzik, yöreselliğin ötesine gidemez. Müzik tümel değil tikel olma özelliği taşır. Etnomüzikoloji müziğin evrenselliğini tekilliğinden dolayı reddeder.[21]  Müzikoloji ve Etnomüzikoloji arasında (her ne kadar Müzik Bilimleri dense de) bazı ayrımlar vardır. Müzikoloji artsüremsel iken, Etnomüzikoloji eşsüremseldir. Müzikoloji toplum yapısına yüzeysel olarak değinir ve doğruca olarak müziğin imlerine (notalarına) yönelir. Müzikoloji için önemli olan; ton, motif, tür, form vb’dir. Etnomüzikoloji için, Sesler söylemin başlangıcını oluşturur. Etnomüzikoloji bunlara dikkat ederken sesin bağlantısını kültürel söylemli içerikle açıklamaya çalışır. Notalar gösterge olmasına rağmen, seslerin anlamlarını bize davranışlar imler. Davranışlar seslerin doğasına gönderme değil, kültürel yapının içkinliğine özgü doğal ifadelerdir.   Nota bir göstergedir.[22] Müziği üretmeye dair her türlü uyaran gibi. Uyarı(gösterge) bizi ses üretmeye, bilincimiz ve müzikal belleğimiz, sesleri müziğe dönüştürmeye yarar.  Uyaran(Gösterge), müziğin oluşum sürecinde kendi niteliğini üretenin öznelliğinde kaybeder.  Nota olarak göstergenin kendi anlamını melodi içinde yitirmesi bizi “o tamamen anlamsızdır” yargısına götürmemelidir. Göstergenin anlamı tek başına olmasa bile “...bir anlam amacının belirtisidir.”[23] Nota ile ses arasındaki anolojik durum keyfidir. Tıpkı dil ve harfler arasındaki anoloji gibi. Ses tek başına anlamlı değildir. Sesin anlamı duyulduğu, algılandığı ve uyardığında başlar. “Herhangi bir sesi duyan kişi, bu sese bir anlam yükler; başka bir değişle bu ses, sesi duyanın zihnindeki herhangi bir kavramı boşandırır, kışkırtır, harekete geçirir. Dolayısıyla, biraraya gelmiş olan seslere, dinleyenin verdiği anlamın kökeni ne doğrudan dil alanıdır ne de dış dünyada varolanların oluşturduğu alandır. Bu alan yani anlam alanı, doğrudan zihinle ilgilidir.“[24]  Ses imgesi(gösteren) ile, Kavram(gösterilen) arasında zihinde bağlantı kurulması yoluyla anlamlandırma başlar. Sanatı iletişim amaçlı düşünmek belirli bir öngörüyü gerektirir. Üretilen görüntü ya da ses, nasıl geri bildirim alacağımızın merakına odaklanır. Klasik biçem, sanatın nesnesini zorunlu olarak geleneksele bağlar. Sanat izleyicisi-dinleyicisi ile ilişkiyi bu paradoks belirler. Klasik olandaki gelenekselin izleri, kültürel arka planımızla özdeşleşir.   Bir görüntünün resim yüzeyinde varolması ve “işte sanat budur” dedirtmesi için sonsuzluğun, an içinde yakalanması başlangıcı olan bir sonun betimlenmesi ile olanaklıdır.   Görselliğin müziğe göre avantajı zamanın açık uçlu olmasında yatar. Müzikte tınlayan ezgiler içinde, belirli bir süre sonra zamanı duyumsamaya başlarız. Bilinç müziği denge müziğidir. Tüm zamanları kapsayan ve bize sunan bir denge. Gerçekliğe bürünen bir denge. Zamanın içinde sessizliğin ve sesin rastlantıları kırarak oluşturduğu, eşit bir bölünmeyle mekanı paylaştığı anların dengesi. Ses (müzik) gerçek anlamda bizim bilincimiz dışında doğada saf halde kendini keşfetmemizi, bulmamızı, anlamamızı bekler. Ses ancak zihnimizdeki tasarımlarımızın gerçekleşmesi ile müziğe dönüşür. Kendini ses karşısında nesne kabul eden bir bestecinin ürettiği melodiler, toplumunkatarsisi’ni gerçekleştirir. Ses-müzik tıpkı su gibi, hava gibi, ateş gibi bizleri sarar, toprak gibi örter ve doğa ile bütünleşmemizi sağlar.   Müzikal olanda toplumun görüntüsünü değil, sadece doğanın bize sunduklarının uyumunu şüphe ile aramalıyız.     [1] Bu Makale Müzik Felsefesine Giriş Adlı Kitabın Kavramlar Adlı Bölümüdür (Bağlam Yayınları Vural Yıldırım-Tarkan Koç). [2] Müzik ve dil ilişkisi için bknz. Vural Yıldırım. “Halk Edebiyatında Kahramanlık Öğelerinin Müziğe Yansıması Köroğlu-Kozanoğlu-Dadaloğlu” Toplumbilim. Müzik Özel Sayısı. İst: Bağlam Yay. 1999-9 [3] Betül Çotuksöken. Felsefi Söylem Nedir? İst:İnkılapYay. 2000. s,25-26 [4] Crispin Sartwell. Yaşama Sanatı (Çev:Abdullah Yılmaz). İst: Ayrıntı Yay. 2000. s,104  [5] Afşar Timuçin. Estetik. İst: Süreç Yay. 1987. s,11 [6]  Yorgo Seferis ( İgor Stravinsky. Müziğin Poetikas önsözünde.Çev: Cem Taylan). İst.Pan Yay.2000. s, 8 [7] Afşar Timuçin. Estetik. İst: Süreç Yay.1987. s,24 [8] İgor Stravinsky. Müziğin Poetikası (Çev: Cem Taylan). İst: Pan Yay. 2000. s,56 [9] Afşar Timuçin. Estetik. İst: Süreç Yay. 1987. s,29 [10]Anlam aktarımı bir nesnenin veya herhangi bir kültürel ürünün,davranışın bağlamında kendi içindeki iletinin ve bu iletideki kodların tümü olarak düşünülebilir.Anlam aktarımının başarılı olması;kodların çözülmesiyle mümkündür. [11] Edward Said. Entelektüel. (Çev: Tuncay Birkan). İst: Ayrıntı Yay. 1995. s,35 [12] Barlarda,düğünlerde semah çekilmesi,mitinglerde türkü söylenmesi vb. [13] İgor Stravinsky. Müziğin Poetikası (Çev: Cem Taylan). İst: Pan Yay. 2000  S,5 [14] Aristoteles. Ruh Üzerine (Çev: Zeki Özcan). İst: Alfa Yay. 2000. s,115 [15] Betül Çotuksöken.  Felsefi Söylem Nedir? İst: İnkılap Yay. 2000. s,18 [16] “Sanatçı özel bir anlatım gücüne ulaşmış kimsedir. Bu özel anlatım, anlamın gündelik dili aşan kullanımıyla elde edilir. Sanatçı zamanda ve uzamda akıp geçen insan yaşamını dışlaştırırken zamanı ve uzamı özel bir yoruma götürür.” Afşar Timuçin. Estetik. İst: Süreç Yay. 1987. s,10 [17] Rollo May. Yaratma Cesareti (Çev:Alper Oysal). İst: Metis Yay. 1994. s,56 [18] Rollo May. Yaratma Cesareti (Çev:Alper Oysal). İst: Metis Yay. !994. s,57 [19] Betül Çotuksöken. Felsefi Söylem Nedir? İst: İnkılap yay. 2000. s,51 [20] İgor Stravinsky. Age. [21] Müziğin evrensel olup olmadığına dair bir makale için bknz. Vural Yıldırım. “Evrensel Müzik Var mıdır?” Motif Dergisi. 1998-15 [22] “...gösterge, insanın dışında, gerçeklerin, nesnelerin kaçınılmaz bir düzenin adı olmayıp, dilin kurduğu bir düzenin parçalarıdır.” Süheyla Bayrav. Yapısal Dilbilim. İst: Multılıngual yay. 1998. s,60 [23] Pierre Guiraud. Göstergebilim (çev:Mehmet Yalçın). Ank: İmge Kitabevi,1994. s,34 [24] Betül Çotuksöken. Felsefi Söylem Nedir? İst:İnkılap Yayınları, 2000. s,52

Türk Tasavvuf Müziği

Vural YILDIRIM* ...güzel sesi dinlemede kalb huzuru ve Tanrı’yle birleşme zevki vardır. Mevlana-Mesnevi

İslam konusunda araştırma yapmak isteyenlerin karşısına oldukça karmaşık sorunlar çıkar. Bu sorunların nedeni, dünyanın bir çok coğrafi bölgesine yayılmış bu inancın kültüre göre, uygulanış ve algılanış farkıdır. Bu araştırmacıyı metod ve kaynak güvenirliği problemleri ile karşı karşıya bırakır. İslam kaynaklarını incelemeye çalışmak oldukça güç ve çetrefilli bir iştir. Yüzlerce yılın birikimi sonucu oluşan bu literatür, araştırmacıyı ezecek kadar birikime ulaşmıştır. Araştırmaların bu nedenle genel olmamakla birlikte özel yani spesifik alanlarda yapılması, tümevarımcı bir yöntem izlenmesi temel olmalıdır. Her araştırma ve incelemede olduğu gibi bu alanda da çeşitli sorunlar olacaktır. Fakat konu inanç olduğunda başka sorunlarla karşılaşırız. Bunlar: Dil, kaynak, görecelik (kültürel yorumlama), doğruluk vb. sorunlardır. Bizim çalışmamız müzik odaklı bir çalışma olduğu için diğer alanların sorunlarına değinmeği düşünmüyoruz. Çünkü böyle bir yönelim yazının boyutlarını ve konunun boyutlarını genişleteceği gibi, aynı zamanda haddimizi de aşmamıza neden olabilir. İslami kaynaklarda müzik konusu çeşitli tartışmalarla açıklanmaya çalışılmıştır. Biz yazımızda konuyu daraltmak ve okuyucuyu yormamak için tasavvuf müziği üzerinde duracağız. İSLAM VE MÜZİK Önceki yazımızda[1] değindiğimiz tasavvuf kelimesi ve anlamı üzerinde durmadan kısa bir hatırlatma ile yetinelim. Kişinin inancı yorumlaması, bireysel olarak inanç sahibi olması ya da gizemcilik ile açıklanan bir kelimedir.[2] Tasavvuf müziğinin doğuşunu dini müziğin doğuşundan ayrı tutmak doğru değildir. Aslında her ikisi de dindışı müziğin sonrasındadır. “Gelişen musikinin din lehine istifade edilmesinden daha tabii bir şey olamazdı. Nitekim din dışı musikiye ait nağmelerin ve seslerin Kur’an’ın kıraatı üzerindeki tesirleri erken bir zamanda görülmeye başladı. Aynı zamanda “zühdiyat”ı, yani ilahileri de bu nağmelerle söyleme temayülü belirdi. Bu devrede Arap musikisi üzerinde Bizans ve İran musiki sanatlarının tesiri bariz bir şekilde kendisini gösterdiğinden aynı tesirler din dışı musiki vasıtasıyla Kur’an tilavetine ve ilahilerin: “Ehl-i Kitab” ve “Ehl-i Fısk”ın melodileriyle okunmaya başlandığını gören zühd ve takva sahibi Müslümanlar: ‘Kur’an’ı ehl-i kitabın ve ehl-i fıskın melodileri ile okumak caiz değildir’ tarzında bir prensip ortaya attılar ve bu prensibi daha sonra bir hadis şeklinde rivayete başladılar.Bu hadisin meali şudur: ‘Kur’an’ı Arap dili musikisi (lühunü’l- arap) ile okuyunuz, fasık ve günahkarlarla ehl-i kitap olan Musevilerin İsevilerin nağmeler (lühun)inden sakınınız.[3] Sayın Uludağ’ın çalışmasından da anlaşıldığı üzere müzik konusu islamiyet için önemli bir konu olmuş ve çeşitli görüşler ortaya çıkmıştır. Hicri II. Asır sonuna doğru zühd[4] devri yerini Tasavvuf’a bırakmıştır. Bu devirde yavaş yavaş tarikat ve tekkeler doğmaya yaygınlaşmaya başlamıştır. Bu gelişmeler ile birlikte ortaya dini müzik çıkmış ve tasavvufta buna sema denmiştir. “...kuruluş halinde bulunan dini musiki daimi surette fıkıh ve hadis alimlerinin tenkidine (dış tenkid) maruz kaldığı gibi bütün zahidlerin ve hatta bazı sufilerin hücum hedefi olmaktan (iç tenkit) da kurtulamadı. ...Tasavvufta ‘Dini musiki’ yerine ısrarla ‘Sema’ kullanılmıştır.[5] Bu kullanımın çeşitli nedenleri vardır. En önemli nedeni ise, “keyf, ve nefis ehli ile karıştırıl”[6]masını istememişlerdir. Ünlü İslam bilgini Gazali ise müziğin kendisinin nötr olduğunu söyler. “...ahlaksızlığa yönlendirici ve gayri meşru olduğu tarzlar hariç, müziğin yasaklığına dair bir açık delil bulunmadığı”[7] sonucuna varır. Ayrıca Gazali müziğin zamana, mekana ve içinde bulunulan gruba göre haram ya da helal olma durumunun değiştiğini söyler. Yukarıdaki görüşlerden anlaşılacağı gibi müziğin İslamiyet içinde yasak olmadığı kesindir. Müziğin insanları bir uyuşturucu gibi kötülüğe sevk etme durumu ortaya çıktığında ise yasağın sınırı başlamış olmaktadır. TASAVVUF MÜZİĞİ’NİN ÜLKEMİZDEKİ DURUMU Geleneksel müziğimizde iki ana ayrım bulunmaktadır. Birincisi enstrümantal müzik, diğeri ise edebi yanı olan sözlü müzik. Sözlü müziğin incelenmesi ve anlamlandırılması, edebi yanından ötürü kolaydır. Çünkü sözler, araştırmacıyı yönlendirme işlevi görür. Geleneksel müziğimizin İslamiyet ile birlikte gelişen formuna, dini müzik, tekke müziği, tasavvuf müziği vb. denir. Aslında ülkemizin kültürel durumu nedeni ile müzik türlerine yönelik adlandırmalar tam olarak yeterli değildir. Sınırlar keskin ve belirgin olmamakla beraber, kaba da olsa tür sınıflaması yapılmaktadır. Bu konuda en bilinen türler: Alevi-Bektaşi müziği, Mevlevi müziği, Tekke müziği ve Cami müziğidir. “Türk dini musikisi, nitelik bakımından cami musikisi ve tekke (tasavvuf) musikisi olmak üzere iki türde incelenmiştir.”[8] Cami müziği ile tekke müziğini ayıran en önemli unsur; enstrümandır. Cami müziği insan sesi dışında bir enstrüman kullanmaz (A capella). Tekke müziğinde ise enstrüman eşliğinde ibadet yapılır. Oransay cami müziğini “Çalgıya hiç yer vermeyen, İslam dinsel metinlerini ezgileyip etkili kılmaktan başka amaç taşımayan bir musiki”[9] diye tanımlar.[10] Geleneksel müziğimizin iki ana damarı, Halk ve klasik dediğimiz türleridir. Bu ayrımdaki tanımlamalar konusunda tam bir görüş birliği yoktur. Örn. Klasik müzik, saray müziği, sanat müziği vb. ile, halk müziği, bölgesel müzikler, etnik müzik vb. tanımlamalar yapılmaktadır.[11] Genel olarak Türk müziği ve halk müziği bilinen ayrımdır. Tasavvuf müziği denilince akla, Türk müziği makamları[12] ile icra edilen müzik gelir. Aslında bu müzik türünü de ikiye ayırmak mümkündür. Birincisi halkın yaptığı ibadetlerde kullandığı tür; daha çok Alevi’lerde görülür. İkincisi; Tekkelerde yapılan, Bektaşi, Mevlevi, vb. tarikat müzikleri. Mevleviler namaz dışında sema ile ayrıca müzikli ibadet yaparlar. “Ayin denilen bu besteler, her birine Selam denilen dört kısımdan meydana gelir. Güfte, genellikle Mevlana Celaleddin-i Rumi’nin şiirlerinden seçilir. Araya başka tasavvuf şairlerinin bazı şiirleri de katılabilir. Fakat şiir sahiplerinde yine Mevlevilik aranır. Mevlana’nın şiirleri Mesnevi veya Divan-ı Kebir isimli eserlerinden alınır. Bu şiirler Farsça olduklarından, ayin güfteleri de Farsça’dır.”[13] Ayinler dört kısımdan oluşur. Bunlara; birinci, ikinci, üçüncü ve dördüncü selam denir. “Ayin sırasında dönen yani sema eden dervişlere Semazen, çalan ve okuyanların oturduğu yere Mutrıb; mutrıbdaki müzisyenlere Mutrıb Hey’eti denir. Mutrıb’da görevlere göre de ayrım yapılır: Ney çalanlara Neyzen; kudüm çalanlara Kudümzen; ayin okuyanlaraAyinhan; nat okuyana Na’t-han denir. Mutrıb hey’etinin başı Kudümzen başı’dır. Neyzenlerin başı Neyzen Başı’dır...[14] Diğer türler ise: Na’t, durak, Mi’raciye, İlahi, şugul’dur. Ayrıca camilerde enstrumansız okunan mevlit, ilahi, kur’an’ın melodik okunuşu, Ezan vb. tasavvuf müziği içinde değerlendirilebilir. Aleviler geleneklerini cem ve muhabbetlerde şiir-müzik eşlikli ibadet ve toplantılar ile aktarırlar. Müzikli toplantılarda varolan hikayeleri ve geçmişe yönelik bilgileri aşıklar anlatır. Aleviliğin uzun yıllar konumları gereği kamusal alanda yok sayılması nedeni ile, Vahit Lütfü salcı bunların müziğini Gizli Müzik tanımlaması ile anlatır. ”Halk edebiyatının açık kısmı Divan edebiyatçılarının ve Osmanlı lisancı ve terkibcilerinin gürültülerine ve tahakkümlerine boğularak iltifatsızlığa uğramış ve görünmemiş; gizli kısım ise alevi Türk kabilelerinin süregeldikleri (İslami Türk) gizli mezhepciliğinin gizli anane ve törelerine karışarak onlarla beraber meçhuliyete sürüklenmiş ve şimdi de kaybolmak üzere bulunmuştur.”[15] Aleviler müzikli ibadetlerinde halk müziği türünü kullanırlar.[16] Bektaşilerden müzikal açıdan ayrıldıkları nokta makamsal müziktir. Aşıkların söylediği dini içerikli müzikli sözler, Alevi-Bektaşi pirlerinin, dedelerinin şiirlerinden alınmadır. Eşlik olarak bağlama kullanılmakta, hatta bağlamaya telli kur’an denmektedir. Fundamentalistler, bağlamayı ve müzik aletlerini şeytan icadı diye eleştirdikleri dönemde, Aşık Dertli, şu dizeleri ile yanıt vermiştir. Telli sazdır bunun adı Ne ayet dinler ne kadı Bunu çalan anlar kendi Şeytan bunun neresinde Alevi müziğinin tüm repertuarını tasavvufi bir boyuta indirgemek yanlış olur. Aleviler de günlük yaşamlarında mistik ögeler içermeyen türküler söylerler. Alevi müziğini de sözlü ve sözsüz diye ikiye ayırabiliriz. Sözsüz müzikte, tür olarak cuş havaları, peşrevler ve semahlar sayılabilir. Sözlü müzikte ise: deyiş, nefes, duvaz-ı imam, miraçlama vb. türler vardır.[17] Kısa bir miraçlama örneği: Geldi cebrail çağırdı Hak Muhammed Mustafa Hak seni Mirac’a okur Davete kadir Huda ......... Şah Hatayi’m vakıf oldu Bu sırrın ötesine Hakk’ı inandıramadı Özü çürük ervaha Geleneksel müziğimiz içinde tasavvufi yanı olan müziğimiz ibadet sırasında topluca ya da bireysel olarak varlığını sürdürmektedir. Değişen kültürel yapı müziğin melodik biçemini değiştirmekte sözler ise ağırlıklı olarak değişime direnmektedir. Dinsel-Tasavvufi müziğin en önemli unsuru olan ritm ve edebi yan müziğin efendisi olma özelliğini korumaktadır. Bu müzikleri anlamanın birincil koşulu o guruba ait olmak ya da mistik kodları çözmek için gerekli kültürel donanıma sahip olmak gerekir. Sonuçta; ibadet de bir çeşit katarsis işlevi görmekte, bunun aracısı, yapanlara göre değişmektedir. [1] Bknz. Vural Yıldırım. “Sufi Müziği- kavval Müziği-1” İnsancıl Dergisi. 2003-4 [2] Ayrıntılı bilgi için bknz. O. Hançerlioğlu. Dünya İnançları Sözlüğü. “Tasavvuf” Maddesi. İst: Remzi Kitabevi,1993. Muhyiddin İbn Arabi. Endülüs Sufileri (Çev: Refik Algan). İst: Dharma yay. 2002. İslam Ans. “Tasavvuf” Maddesi. İst: MEB. Yay. 1979. Cilt,12-1. S,26. Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Türkiye Ans. İst: İletişim yay. 1985. S,978 [3] Süleyman Uludağ. İslam Açısından Musiki ve Sema’. Bursa: Uludağ Yay. 1976. S,207-208. [4] “zühd tasavvufun başlangıcıdır, sufiyane hayat zahidane hayat ile başlar. ...tasavvufi hayat doğmadan evvel İslam ruhani hayatına abid ve zahidler hakimdi.”S. uludağ. Age. S,219. [5] S. Uludağ. Age. S,228. [6]  “...sema fizik ve fizyolojik bakımdan bir takım özellikler gösteren müzisyenlerin anladıkları musiki değildir. Onlar tamamen ruhani sırlara, manevi gerçeklere ve iç alemlerinde duydukları ulvi seslere de sema adını vermişlerdir. Hafiften sema, vicdanın sesini, ruhun sadasını dinleme, manasına gelir. Bu bakımdan sema’ın sınır ve şumülünü tesbit ve tayin bile mümkün değildir.” S. Uludağ. Age. S,228, 231 [7] Losi lL. Faruki. İslam’a Göre Müzik ve Müzisyenler (Çev: Ü. Taha Yardım). İst: Akabe Yay. 1985. S,47 [8] Nuri Özcan. “Dini Musiki” Maddesi. Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ans. İst:1994. Cilt:9. S,359 [9] Gültekin Oransay “Cumhuriyetin İlk Elli Yılında Geleneksel Sanat Musikimiz” Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ans. Cilt: VI. S,1496 [10] Dini formların ayrıntısı için bknz. İsmail Hakkı Özkan. Türk Musıkisi Nazariyatı ve Usulleri. İst: Ötüken Neşriyat. 1994. S,79-84 [11] Bknz. Vural Yıldırım. “Mutlu Torun İle Türk Müziği Üzerine”. İst: Bağlam yay. Toplumbilim. 2001-12. S,51 [12] makamlar konusunda bir fikir sahibi olunması için örnek vereceğiz. Ayrıntılı bilgi edinmek isteyenler için 10 nolu dipnottaki kaynağı önerebiliriz. [13] İ. Hakkı Özkan. Age. S,82 [14] İ. Hakkı Özkan. Age. S83 [15] Vahit Lütfü salcı. Gizli Türk halk Musikisi (Yayına Haz. Etem ütük). İst: Numune Matbaası. 1940. S,16 [16] “Alevi-Bektaşi müziğinde: Hicaz, Hüseyni, Neva, Uşak, Rast, Saba gibi makamlar jullanılmaktadır; ancak bu adlandırma daha çok şehirlere özgüdür. Kırsal kesimde yaşayan Alevi-Bektaşi makam ve usule isim vermez. Ş. Urfa, G. Antep, Kırklareli, Tokat, Sivas vb. yörelerde ‘Semah makamı’, ‘Duvaz makamı’ gibi adlandırmalar yapılıyorsa da anlaşılacağı gibi bunlar, bir türün ezgisel yapısının bütünü için kullanılan terimlerdir.” M. Duygulu. “Alevi-Bektaşi Müziği” Cem Dergisi. 91-7. S,24 [17] Ayrıntılı bilgi için bknz. İ. Cem Erseven. Aleviler’de Semah. İst: Ant Yay.1990

*Müzikbilimci

MÜZİK, FELSEFE, ESTETİK[1]

Vural Yıldırım-Tarkan Koç

Sanat dalları toplum yapısı içinde birbirinden bağımsız düşünülemez.[2] Buna en güzel örnek sanat kavramının kendisidir. Resim sanatı, müzik sanatı, heykel sanatı dediğimiz gibi, salt sanat diyerek de tümel bir ifade ile bütünü kapsayan tanımlamalara göndermelerde bulunuruz.   Sanat sosyolojisinin sınırlarının tam olarak çizilmemiş ve tanımlanmamış olmasına rağmen[3], bu alana giren bazı dallar kendini göstermeye başlamıştır. Müzikoloji disiplini yaklaşık olarak yüz yıldır bilimsel yöntemlerle müziği incelemekte ve araştırmaktadır. Bu tür çalışmalar aynı zamanda sanat sosyolojisini meşrulaştırmayı da beraberinde getirmektedir.           Müzikoloji; Din, töre, mitoloji, gelenek vb. toplumsal kurumlarla müzik arasındaki etkileşimi inceler.[4] Bunu Stael’in edebiyat alanındaki çalışmalarına benzetebiliriz. Edebiyat ile toplum arasındaki etkileşimi inceleyen Stael, özelde edebiyat, genelde ise sanat sosyolojisi yapmıştır.[5]            Müzikoloji, müziğe yönelik bilim disiplinlerinin genel adı olmasına rağmen, yöntem açısından Etnomüzikoloji’den ayrılır.[6] Son yıllarda bu iki disiplin Müzik Bilimleri adı ile kullanılmaya başlanmıştır. Ayrıca bu disiplinin alt dalları olarak, müzik sosyolojisi, müzik psikolojisi, müzik terapi vb. söylenebilir.           Müziğin kültür içinde incelenme ve araştırılması yeni değildir. Misyoner hareketleri ile birlikte başlayan “öteki”lere ilginin içinde müzik olgusu da vardır. Fakat müziğin kuramsal bir çerçeve içinde, belirli bir bakış açısından ve nedensellikle ele alınması, yani bilimsel yöntemle incelenmesi on dokuzuncu yüzyılla birlikte olmuştur. Müziğin bu dönemlerde incelenmeye başlanmasının nedenlerinin başında ulusçuluk akımları gelir. Bilindiği gibi ulusçuluk akımları Avrupada, ülkelerin kendi değerlerini bulmak için tarihe yönelmeleri ile başlamıştır.          Böylece bugünün ulusal kimliğini oluşturmak için kültürel arka planına yönelenler, kültürel değerlerden biri olan müziği de ihmal etmemişlerdir. Müziği kendi başına ele almanın, inceleme ve araştırmanın yolu disiplinlerarası çalışmaktan geçer.            Müziği incelemek, herhangi bir şeyi incelemekten farklı düşünülmemelidir. Bilindiği gibi inceleme için “ne, nasıl ve neden” soruları bize yol gösterici özellik taşır. Müzik olgusunu bu sorulara yanıt arayarak ele almak bilimsel müzik incelemesinin başlangıcını oluşturur. Müzik yapmak ve müziği incelemek iki ayrı eylemdir. Müzik yapmak; müziği icra etmek, çalmak, söylemek, bestelemek anlamına gelir. Müziği incelemek; müzik adına kuramsal, yönteme dayalı inceleme yapmaktır.   Müziği incelemek ve/veya araştırmak bizde yeni bir disiplin gibi düşünülse de Avrupa’da 19. yüzyıldan itibaren çalışmalar ile kendini ortaya koymuştur. Antropolojinin kuramsal katkısı; müziğe göreceli bakmayı, etnosantrizmi reddetmeyi, ön koşul olarak kültürü incelemeyi  ‘’dayatmış’’ ve böylece müziğin kültür-bağımlı anlamlandırılması kabul görmeye başlamıştır.  Müzik alanında öne çıkan daha çok müziğin icrası ve dinletilmesi olmuştur. Onu anlamlandırmak, nedensellik ilişkilerini irdelemek maalesef yine yapanlara bırakılmıştır. Kaynağında toplanan bilgiler (müzik eserleri) yalnızca eğitim ve seslendirme amaçlı kullanılmıştır. Bu da bizi müziğin üretildiği ortamın içinde (bağlam), anlamlandırılmasına yönelik çalışmaların yapılmasına itmiştir. Müziği araştırmak; toplumu incelemek, kültürü kodlamak, kavramsallaştırmak müzik üzerine söylem kurmak demektir. Müzik üzerine söylem; sanatçı, müzisyen, ve/veya müzik sanatçısı kavramlarını içerirken aynı zamanda da müzikal kimliği irdelemek anlamını taşır.   Tümel bir müzisyen kimliği oluşturmanın zorluğu göz önüne alındığında, konuyu netleştirmenin kolay yolunun tikel olana yönelmek olduğu görülür. Müzikal kimlik oluşumunda önceliği sanatçı kavramının aldığını görürüz. Her müzisyen kendisini  bir sanatçı olarak görebilir. Çünkü müzik; “bir ses sanatıdır.” Sanat dalları estetikten ve felsefeden bağımsız düşünülemez. Felsefe ve estetik sanatçının bilişsel alt yapısını destekleyici işgörüye sahiptir. Estetikten yoksun, felsefeden uzak bir besteci düşünülemez.  Müzik felsefesi, müzik alanında düşünmeye katkı sağlar. Müzik felsefesi müziğin ontolojik boyutunda, yaratma sürecine yönelik düşünme edimidir. Böylece düşünce ve beğeni ortaya çıkarak müzik estetiğini oluşturur. Müzik estetiği, güzellik yargısına katkıda bulunarak, beğenilerimizin biçimlenmesini kolaylaştırır. “Estetik işte bu serüvenin, gerçekliği bir sunumda dışlaştırma serüveninin bilim olmaya çalışan bilgisidir.”[7] Müzik estetiği varolan eserlerin içerik ve yapısına yönelik güzeli arama, oluşturma çabasıdır. Güzellik öznel yargılar bütünü olmasına rağmen, estetikçi elinden geldiğince nesnel davranmak zorundadır. “Estetik gerçekliğin insansal olması ve insana bağımlı olması, bir bakıma bu gerçekliğin insandan kalkarak anlaşabileceğini ifade eder. Böyle olunca da, buradan estetik gerçekliğin sübjektif bir fenomen olduğu sonucuna varılmış olmaz mı? Hiç kuşkusuz varılacaktır”.[8]  Güzellik sonuçta; görecelik arz eden “çirkin”in karşıtıdır. “Çeşitlilikte kurulmuş olan yapıt başkalarına çeşitli görünümler altında ulaşacaktır. Bu yüzden estetikte şaşmaz kurallar koymaya kalkmamak gerekir. Estetiği dondurmak hatta sakatlamak olur bu. Estetikte her kavrayışa yöneliş belli bir esnekliği, belli bir yumuşaklığı zorunlu kılar.”[9]  Müzik estetiği, müziğin bireyler ve toplum için güzellik ve beğeni serüvenine yönelik çalışır. Eserlerin yapısına (sistem) ve anlamına (kültüre içkin) göndermelerde bulunarak kompozitörün yaratma sürecine katkı sağlar. Ses kümelerini kendisine alan olarak seçmiştir. Ayrıca icracının niteliğinden, konser salonlarının dekorasyonuna, dinleyici kıyafetlerinden, sahnedeki düzene kadar birçok ayrıntı estetikçi için önemlidir. Yaptığı beğeni odaklı öneriler ile müzikbilimine de katkıda bulunur.   Müzik hakkındaki düşüncelerimiz başlangıçta kültürlenme yolu ile oluşur. Eğitim sürecinde edindiğimiz bilgiler doğrultusunda, giderek formelleşen müzik bilgi ve beğenimiz, toplumsal aidiyetimizin dışa vurumunda önemli bir simgeye dönüşür. “Ulusal müzik” dediğimizde hangi ulusa ait olduğumuzu anlatan, bizi diğer uluslardan ayıran müzikal üretimler anlaşılır. “...müzik ve onun çağırıştırdıkları, bir yerden başkasına farklılıklar göstermekte (bir zamanlar giysilerin, hala da yiyeceklerin farklı olması gibi), ulusal ya da bölgesel kimliğin simgesi görevini üstlenmektedir.”[10] Bütün toplumu kapsayan müzik beğenisi olacağı gibi bireye ait ya da gruba (“alt kültürler”, mikro toplumlar vb.) özgü müzik ve sanat beğenisi, güzellik anlayışı olabilir. “Güzeli beğeniş, estetik bir yargı ile açıklanmaktadır; ve böylesine bir yargıya ön planda neden olan ‘düşün’, isteğe, hazza ve beğeniye yönelik duyarlılığı yaratmaktadır ve bu önemli gerçek, kendine özgü değişik bir değer yargısının meydana gelmesine olanak sağlamaktadır.”[11]   Her sanat dalında olduğu gibi müzik sanatında da öncelikle duyulara yönelik insani edim vardır. Bu edimin insani yönünün olması, insan (müzisyen) tarafından üretilmesinden kaynaklanır. “Müzik kendi kendine olan bir şey değil, bizim yaptığımız ve anlam verdiğimiz bir şeydir. İnsanlar müzikle düşünür, onunla kendilerinin kim olduğuna karar verip, kendilerini anlatırlar.”[12]            İÇERİK, BİÇEM  Müzikten söz etmenin en kolay yolu, onun anlamına yönelik göndermelerdir. Her dinleyici müziğin kendisi için ne anlattığı hakkında bir düşünceye sahiptir. Bilimsel açıdan müziğin ne anlattığı, ona yüklenilen anlamın ne olduğundan çok, nasıl yüklendiği, içkinleştirildiği sorunsalını irdelemek ile açıklanmaya çalışılır. Müzik toplum içinde üretildiğine göre kökleri toplum içindedir. Kültür ile sıkı ilişkiler vardır. “Çünkü müzik, sadece dinlemesi güzel olan bir şey değildir. Tam tersine kültürün içine gömülmüştür.”[13]  Kültürel yaşam, müziğin üretiminden tüketimine kadar tüm süreçte etkin bir rol oynar. Bunun sonucunda ortaya dönemler, ekoller vb. çıkar. Müzik tarihi serüveninde varolan ekoller ve biçemler toplumsal yapının içeriği ile senkronik bir özellik gösterir. Her müzik eseri, tarihin koridorlarından bizlere felsefi temelleri olan, estetik yargılarla seslenirler. Müziğin tarihsel serüvenine uzunca bir yazı ile değinerek kitabın asıl konusunu gölgelemek istemiyoruz. Ülkemizde yayınlanan müzik tarihi kitapları bu konuya ayrıntılı olarak eğilmektedirler.           Felsefeden Estetiğe, Estetikten müziğe Müzik eserinin, yaratıcısının kimliğini ortaya koymasında temel öge; özgünlüktür. “Sanatçı uzam-zaman boyutlarında özgün eserler yaratır, bu biçimler anlatımcı biçimlerdir.”[14] Müzisyen içinde bulunduğu koşullarda ne kadar etkilenirse etkilensin, sonunda eserinin biçimini kendisi belirleyerek, özgünlüğünü ortaya koyar. Bu tavır ile “...bir seçme işini varsayar.”[15] Seçmek, bize müzisyenin özgün eserler yaratma sürecinin ipuçlarını verir.   Müzisyen yarattığı eseri ile düşüncelerini sesler kanalıyla anlamlaştırmış ve bize sunmuştur. Anlam toplumun içinden gelirken, biçim ve biçem müzisyen tarafından belirlenir.[16]  Eser bu sürecin sonunda dinleyicisine sunulduktan sonra ortak bir bağ oluşturmaya başlar. Ortak bağ içinde eserin beğenilip, beğenilmemesi, kabul görüp, reddedilmesi söz konusudur. Tüm bu serüven içinde müzik estetiği, güzeli, beğeniyi ortaya koymaya, belli bir ortaklık içinde sunmaya çalışır. Estetikçinin işi zordur. Çünkü müzik yasa tanımayan tümeller topluluğudur. Her eser kendi yasasını oluşturur. Yasa ancak her parçada yeniden yapılandırılır. Kendini inşa eder ve eser bitiminde geçerliliğini yitirir. Bu anlamda müzik; hem yasa koyucu, hem de yol göstericidir.  Müzik her dönem çeşitli dallarda uğraşanların ilgisini çekmiştir. Özellikle  filozoflar bu konuda düşüncelerini eserlerine almışlardır. “Müzik üstüne ilk düşünceleri, yaklaşık aynı zamanlarda biri eski Yunan’da diğeri eski Çin’de yaşamış olan Pythagoras  (İÖ 580-500) ile Konfüçyüs (İÖ 551-478)’de daha doğru bir değişle Pythagorasçılarda ve Konfüçyüsçülerde buluyoruz. Bu düşüncelerde ortak olan yön, her iki görüşün de müziği, birbirine koşut olarak varlıkbilimsel ve insanbilimsel tarzda ele almış olmaları yanında, daha sonraki yüzyıllarda müzik felsefesinde belki de en etkin ve yaygın bir anlayış olarak görülecek olan ‘duyusal-etki öğretisini’ benimsemiş olmasıdır.”[17] Konfüçyüs, (İ.Ö.551-478). Chou’lar devrinde yaşamış ve Çin’e ikibin yıldır hakim olan felsefenin kuruculuğunu yapmış bir filozoftur. O,  duyuların dışa vurumunu ses ile tanımlar. Müziğe ontolojik tanımlama getirir ve müziğin yer ile gök arasındaki uyum olduğunu söyler. “Bütün sesler dimağdan çıkar. Müzik de onların farkları ve uygunlukları arasında bir geçittir. Sesi bilip de ahengi bilmeyenler kuşlar ve hayvanlardır. Tonu bilip de müzikten anlamayanlar insanlardır. Müziği yalnız büyük insanlar bilirler... Müzik birlik vücuda getirir, merasimler ise ayrılığı doğurur. Birlikten karşılıklı bir dostluk, ayrılıklardan da karşılıklı bir saygı meydana gelir. Müziğin hakim olduğu yerde bir yakınlık vardır... Müzik içten, merasim dıştan gelir. Müzik içten gelmekle süküneti sağlar. Merasimler dıştan gelmekle kültürü vücuda getirir. Yüksek bir müzik daha kolaydır. Büyük merasimler mutlaka basittir.”[18] Pythagoras, (İ:Ö.580-500). Samos’da doğdu. İtalya’da öldüğü düşünülür. Matematik, gökbilim ve müzik konularında çalıştı. sayı ve armoni bağıntısından söz eder. Evrendeki cisimlerin hareket ederken belirli aralıklarla ses çıkardığını söyler. Ona göre, ruhun temizlenmesinde müzik bir araçtır.    Sokrates,  (İ.Ö.470-399). Atina yakınlarında doğan ünlü yunan filozofudur. Ölüme mahkum edilmiş ve zehir ile öldürülmüştür.Sokrates’e göre doğruyu bulma yöntemlerinden biri ironidir. Sokrates bu yöntemi soru-yanıt ile öğrenim diye tanımlamıştır. “Sokrates felsefesine göre pratik başarının özü, her şeyden önce, insanın kendi kendini gereğince tanıyabilmesinden güç almaktadır; ve sadece insanın kendini bilip tanıyabilmesiyledir ki neyi yapmanın ve neyi yapmamanın gereğince saptanmasında aldanma payı hayli azalmış olacaktır. Bu nedenle Sokrates, kendi içinde ilahi bir ‘daimonion’un yani Tanrıdan gelen bir sesin varlığına inanmış ve bu sesin kendisini, yapılması ya da yapılmaması gereken şeyler üstünde uyarmakta olduğunu açıkça söylemekten çekinmemiştir (!).”[19]  Platon –Eflatun-, (İ.Ö.428/7-348/7). Atina yakınlarında doğdu. Ailesi Soylu ve zengindi. Döneminin en iyi eğitimini görmüş, aynı zamanda spor ile uğraşmıştır. Ömrünün çoğunu hocası Sokrates’in ölümüne neden olmayacak ideal bir devlet’i tasarımlamakla geçirdi. Uzun bir süre yaşadığı yeri terk ederek bir çok ülkeyi dolaştı. Atina’ya kırk yaşlarında dönüp Akademia’yı kurdu ve ömür boyu burada dersler verdi. Atina’da öldü. Platon müziğin eğlenceden ibaret olmadığını, ruhani bir boyutunun olduğunu söylemiştir. Platon’a göre müzik, insan ruhunu sakinleştiren, dinginleştiren bir sanattır. Ona göre melodi; söz, makam ve ritim karışımıdır. Sözleri müziğin efendisiolarak söyler. Müzik eğitiminin insanı yücelttiğini ve düzeni sağladığını savunur.[20]  Aristoteles, (İ.Ö. 384-322). Makedonya doğumlu. Platon’un derslerini izledi. Assos’da bir okul kurdu. Daha sonra Aleksandros’un eğitimiyle ilgilendi. Ona göre müzik ve trajedi yoluyla insanlar temizlenir ve arınırlar (Katharsis). Tragedya Katarsis sağlar, müzik de bunun için bir ögedir. Kısacası müzik, ruhun eğitiminde önemli bir rol oynar.   Farabi, (874-950). “Maveraünnehr’de, balasagun civarında, bu gün yıkıntıları Karagöl gölü yakınlarında bulunan bir şehir ile onun dahil olduğu vilayetin adı olan Farab’da doğmuştur.”[21] Aslında doğduğu yer bu bölge olmasına rağmen kesin deliller yoktur. Adını Farab vilayetinden aldığı için Farab’lı kabul edilir. Babası Vesic şehrinin askeri kumandanı olduğu söylenir. Aristo’nun akıl yürütme yöntemini kullanarak tanrının varlığını kanıtlar. Ona göre, Tanrının her şeye gücü yeter ve ihtiyacı olan bir şey yoktur. Beden ve ruh ilişkisi üzerinde durur.Türkçe’nin dışında Arapça ve Farsça bilen Farabi Ölünceye dek gezmiştir. Felsefe ile olan ilgisi hakkında kesin bilgiler olmamasına rağmen, bazı söylentiler vardır. “...Şam’da (Dımaşk) bahçıvan idi ve Aristo’nun eserlerini okuduktan sonra, felsefeye merak ederek, bu sahada çalışıp, zamanın en büyük feylosofu olmuştur. ...musiki ile meşgul olurken, Aristo’nun kitapları kendisine emanet olarak bırakılmış, o da bunları okuyarak, feylesof olmuştur. “[22] Ayrıca kadılık ve/veya askerlik yaptıktan sonra filozof olduğu söylenir.   Müzik ilmini Ameli Ve Nazari diye ikiye ayırır. O iki ana dala ayırdığı müziği beş bölüm olarak ifade eder. “İlk bölüm, bu ilimde bulunan şeyleri çıkarmak için kullanılan esas (mebde’) ve ilk bilgilerden, bu ilk bilgilerin nasıl kullanıldığından bu sınaatın hangi yol ile çıkarıldığından, kaç şeyden terkip edilip kemale getirildiğinden, bu ilimde bulunan bilgileri araştıran kimselerin nasıl olması icap ettiğinden bahseder.  İkinci bölüm, bu sınaatın usulünden bahseder. Bu da nağmelerin çıkarılmasını, sayıların kaç olduğunu, nasıl olduklarını, çeşitlerinin ne kadar olduğunu ve birbirlerine nisbetlerini açıklar. Bir de bütün bunlar hakkında getirilen deliller üzerinde araştırmalar yapar; nağmelerin duruşlarındaki (evza’) çeşitleri, isteyen onlardan istediğini alsın ve aldıklarından melodi meydana getirsin diye hazırlanmış bir hale gelmesine yarayan tertipler hakkında araştırmalar yapar.   Üçüncüsü, usul bahsinde meydana çıkan şeyler ile nağmeler için hazırlanmış olan, hepsi çalgı aletleri üzerinde çıkan ve bunların üzerlerindeki yeri usuller bölümünde açıklanan tertipte ve miktar üzerinde bulunan bu sınaata mahsus aletlerin çeşitleri hakkındaki burhanlar ile sözler arasındaki uygunluğu araştırır.   Dördüncüsü, nağmelerin vezinleri olan tabii ika’ların sınıfları hakkındaki bölümdür.  Beşincisi, bütün olarak, melodilerin (lahn) meydana getirilmesi, sonra tam melodilerin meydana getirilmesi hakkındadır. Bu bölümde bir tertip ve intizam ile terkip edilmiş şiirler ve ayrı ayrı melodilerin gayelerine göre, nasıl ayrı ayrı yapıldıkları hakkında araştırmalar yapılır. Melodilerin yapılmasına sebep olan gayeye erişmek için onu daha tesirli ve daha dokunaklı bir hale getiren halleri bildirir.”[23]   Imannuel Kant, (1724-1804). Königsberg’de doğdu. Burada üniversiteyi bitirdi ve profesör oldu. Doğduğu şehirde yaşadı ve öldü. İlk kez estetik yargı sorununu ortaya atan kişilerdendir. Ona göre, müzik, ton duyumlarının zaman içindeki oyunudur. Kant, sanatı duyumların güzel oyunu olarak görür. Hoşa giden şey duyuları doğrudan etkileyendir der.  J.G. Herder (1744-1803). Müzik ve dil konularıyla ilgilenmiştir. “O, Rousseau ile birlikte ilk-dili konuşmadaki bir şarkı söyleme olarak anlar; bu şarkı söyleyen ilk-dilde müziğin doğal kaynağını ve onun şiir sanatıyla yakın akrabalığının temelini görür. Ona göre müzikal şiir, genel müziksel estetiğin kapısının önündeki büyük avludur. “[24]       Johann Wolfgang Von Goethe (1749-1832). Almanya’da doğdu. Hukuk eğitimi aldı. Edebiyata yöneldi ve ilk eserlerini şiir alanında verdi. Bilinen en ünlü eseri; operaya da konu olan Faust’tur. Weimar’da öldü. Müziği dini (kutsal) ve din dışı (dünyevi) diye ikiye ayırır. Dünyevi müzik kutsal olanla  karıştırılmamalı ve tamamen güler yüzlü olmalıdır. Müzik, insanları her zaman kilise müziği olarak ritüele, halk müziği olarak dansa yönlendirir.      Georg Wilhelm Friedric Hegel (1770-1831). Almanya’da doğdu. Dinbilim ve felsefe okudu. Berlin’de öldü. “Hegel felsefesi klasik Alman felsefesinin yalnız son halkası değil, aynı zamanda bu felsefenin ulaştığı doruk noktasıdır. Hegel felsefesi, bu idealist ve romantik felsefe, düşünme, yaşam, kültür ve tarihin bütün varlık alanlarını bir birlikli bütün haline getirmeye çabalamıştı.”[25] Hegel müziğin, doğrudan doğruya ruha yönelen sanat olduğunu söyler. Müziğin iç dinamizmi kalbi ve ruhu harekete geçirir. Müzik üretimi titreşim sonucu olan ton ile olanaklıdır. Müzik romantik sanatlar içinde resimden sonra gelir. Yakın ilişki içinde olduğu sanat ise şiirdir. Çünkü ikisi de aynı gereç olan tona bağlıdır. Müziğin ifade araçları ölçü, uyum ve melodidir.      A.Schopenhauer (1788-1860). Danzig’de doğdu. Berlin Üniversitesi’nde öğretim üyesi iken Frankfurt’a yerleşerek yapıtlar vermeye başladı. Weimar’da öldü. En genel anlamıyla müzik özden söz eder. Schopenhauer müziği sanat kategorisinde en üste koyar ve duygu sanatı olarak ele alır.  F. Schiller (1759-1805), F. W. Schelling (1775-1854), A. W. Schlegel (1767-1845), Robert Schumann (1810-1856), Richard Wagner (1813-1883), F. Nietzsche (1844-1900), Friedrich von Hausegger (1837-1899), Eduard  von Hartmann (1842-1906), Eduard Hanslick (1825-1904), Georg Lukacs (1885-1971), T. W. Adorno (1903-1969) vd. Felsefeci ve müzisyenler müzik estetiğine ve felsefesine yazıları ile katkıda bulunmuşlardır.    [1] Bu Makale, Müzik Felsefesine Giriş Adlı Kitabın Bir Bölümüdür. (Bağlam yayınları Vural Yıldırım-Tarkan Koç). [2] “Tek başına hiçbir sanat tarzı, hiçbir yer ve zamanda var olmuş değildir.” Ö. Naci Soykan. “Müzik Estetiği” Cogito Dergisi. İst: YKY. Sayı, 30. s,258. 2002 [3] Soykan  genel bir sanat sosyolojisinin tam olarak kendini ortaya koyamadığını, fakat bu alanda çalışmaların olduğunu söyler. Ö. Naci Soykan. Sanat sosyolojisi Ders Notları. MSÜ. Güzel Sanatlar Fakültesi. (1982-84)  [4] Müzikoloji, tüm müzik türleri ve biçimlerinde, profesyonel ve amatör müzik etkinliklerinin üretimi, icrası, dağıtımı ve tüketimi alanlarındaki müzik kültürü süreçleri ve sonuçlarını araştıran toplumsal bilim dalıdır. Müzikoloji, müzik kültürü içindeki işlevsel ve yapısal yasallıkları araştırarak, müziğin niteliği için önerilerde bulunur. [5] Bu konu için bknz. Ö. Naci Soykan. Sanat Sosyolojisi, Basılmamış Ders Notları. MSÜ. GSF. (1982-1984) [6] Geniş bilgi için bknz. Vural Yıldırım. “Feza Tansuğ İle Söyleşi”. Folklor/Edebiyat. 1999-1 [7] Afşar Timıçin. Estetik. İst: Bulut Yay, 2002. s,229 [8] İsmail Tunalı. Marksist Estetik. İst: Altın Kitaplar Yay. 1993. s,43 [9] Afşar Timuçin. Age. S,229 [10] Nicholas Cook. Müziğin ABC’si ( Çev: Turan Doğan). İst: Kabalcı Yayınevi, 1999. s,18 [11] Cevad Memduh Altar. Sanat Felsefesi Üzerine. İst: YKY,1996. s,17 [12] Nicholas Cook. Age. S,9 [13] Nicholas Cook. Age. S,9 [14] Afşar Timuçin. Age. S,14 [15] İgor Stravinsky. Müziğin Poetikası (Çev: Cem Taylan). İst: Pan yay, 2000. S,52 [16] Bireye özgü ifade ve estetik şekillenme için bknz. İ. Tunalı. Marksist Estetik. İst: Altın Kitaplar yay. 1993. S,48 [17] Ö. Naci Soykan. . “Müzik Estetiği” Cogito Dergisi. İst: YKY. Sayı, 30. s,259. 2002  [18] –Konfüçyüz- Büyük Bilgi. Müzik Hakkında Notlar  (Çev: Muhaddere N. Özerdim). İst: MEB. Basımevi, 1998. S,30-31-32 [19] Cevad Memduh Altar. Sanat Felsefesi Üzerine. İst: YKY, 1996. S,92 [20] Ayrıntılı bilgi için bknz. Platon. Devlet (Çev: sabahattin eyüboğlu-M. Ali Cimcoz). İst: Remzi kitabevi: 1995. S,88-93 [21] Farabi. İlimlerin sayımı (Çev: Ahmet Ateş). İst: Maarif Basımevi, 1955. S,2 [22] Farabi. Age. [23] Farabi. İlimlerin Sayımı (Çev: Ahmet Ateş). İst: Maarif Basımevi, 1955. S,100-101 [24] Ö. Naci Soykan. “Müzik estetiği” Cogito Dergisi. İST: YKY. Sayı,30. Sayfa,265. 2002 [25] İsmail Tunalı. Marksist Estetik. İst: Altın Kitaplar Yay. 1993. S,15