MÜZİK - TOPLUM - BİREY*

	Vural YILDIRIM
Giriş Konumuz müzik; çok önemli bir olgu olmalı ki her yıl onu irdelemek için çeşitli oturumlarda sempozyumlarda bir araya geliniyor ve tartışılıyor. -Müziği bu kadar önemli yapan nedir? -Üzerinde önemle duruluyor ve konuşuluyorsa, tezler yazılıyorsa neden hala bir ''ilerleme'', ''düzelme'' yok? -Yıllardır konuşulanlar acaba boşuna mı? Soruları ve sorunları artırabilir, çözüm önerilerini sıralayabiliriz. Nitekim yıllardır böyle yapılıyor. Neden hala bir şeyler yolunda gitmiyor? Müziğin sorunlarını irdelediğimizde karşımıza iki önemli nokta çıkıyor; birincisi toplum bilimsel olgu olarak müziği göremememiz, ikincisi buna bağlı olarak bakış açısında muğlak oluşumuzdur. Müziği yalnızca düzenli sesler, eğlence, ritüel vb. olayların aracı diye düşünürsek baştan yanılmış oluruz. Onu kültürün içinden alıp izole ederek tanımlamaya çalışmak, denizsiz balığı anlatmaya benzer. Müzikbilim Müzik sosyal olgu ve kültür bağımlı bir sanat alanıdır. Sanat alanı olmasına rağmen toplumsal bağı nedeniyle aynı zamanda bilimdir. Müziğin sanat ve bilim oluşu yönelimlerimizde ikircikliğe neden olur ve objektif eğitimli olunabildiği gibi sübjektif eğitimli de olmak söz konusudur. Subjektif eğitimli olarak müziğe yönelmek, müzik araştırması yapmaya çalışmak, araştırmacıyı kültürel değerlerin öznesi yapar ve yanlış saptamalara neden olur. Objektif eğitimde ise araştırmacı, kültürün nesnesi konumundadır. Subjektif Eğilim           Objektif Eğilim -Kültür (Müzik)           -Kültür (Müzik) Araştırmacı Özne        Araştırmacı Nesne Toplum içinde birey olarak bağımlılık-bağımsızlık sınırını keşfeden, bunun ayırdına varan, çelişkisini yaşayan sanatçı ve bilincidir. Bilimci olmak, özellikle sanat bilimcisi olmak başlı başına bir surundur. Bireysel yargı ve kültürel değerlerin sürekli dengede olması söz konusudur. Sanatçı ise, içinde bulunduğu toplumun değerlerine karşı savaşan, onlarla yüzleşen, bağımsızlığını verdiğini ürünle ilan eden bir konumda olmanın rahatsızlığı, aynı zamanda huzuru içindedir. İki farklı ve bağımlı uğraşı alanındaki bu insanlar, sürekli toplumla iletişim içindedirler. Bilimci yazılarıyla. müzikçi eserleriyle. Bu iletişim bazen toplum, bazen sanatçı ve bazen bilimcinin kaynak oluşu ile ikircildir. Mesajı gönderen alıcı olabilir. Alıcı kaynak olabilir. İkircil iletişim ağı yukarıdaki nedenle daireseldir. Müziği fonksiyonel ekole göre düşünüp, anlatırsak işlevlerinden söz edebiliriz. Bunları sıralamak yalnızca zaman kaybı olur. Tanım için de aynı durum söz konusu. Müziğin o kadar çok tanımı var ki tekrar yapmanın bir anlamı yok. Son yıllarda bu tanımların dışında eklenen sıfatlar çok ilginç; ''yoz müzik'', ''kültürsüz müzik'', ''basit müzik'', ''piyasa müziği'' vb. Müziğin önüne getirilen bu sıfatların aslında müzik endüstrisi kanalıyla piyasaya sunulan, müziği meta konumuna getiren, sahibine yabancılaştıran niteliği vardır. Yabancılaşma müzik endüstrisinin gelişmesi, müziğin metalaşması ile başlayan süreçtir. Ülkemizde 80 sonrası gelişen müzik endüstrisi varlığıyla toplumu kuşatan, bireyi yönlendiren güce sahiptir. Medya ile paralellik gösteren endüstri ona tam bağımlı olmayan konumdadır. Müziği üreten birey, olgunlaştıran toplum ürününün sektör içinde yeniden ele alınıp sunulduğunu görünce varolan değişiklikler nedeniyle yabancılık hissetmemektedir. Özde aynı olan ürünün, biçimde farklılaşması üreten/üretenler için bir yanılsama ve iletide kopukluklara neden olmaktadır. İletide başlıca amaç iletinin alıcı tarafından eksiksiz-doğru çözülüp, anlaşılmasıdır. Müzik iletisinde kodların çözülememesi doğru örnekte sunulmaması olumsuz tepkilere neden olmaktadır. Konuya en güzel örnek; Atilla Taş'ın ''Ham Çökelek'' adlı türküyü yorumlamasının ardından yöre halkının sert tepkisi gösterilebilir. Söz konusu tepkinin nedeni, müziğin anlamı dışında anlamlandırılmasıyla ilgilidir. Bir mehter takımının herhangi bir şirket, tören ya da bayramlarda konser vermesi de anlam aktarımı uğraşıdır. Mehter müziği savaş müziğidir. Anlamlandırılması savaş ve Osmanlı kavramları ile netleşir. Günümüzde kullanım alanında ideolojik nedenler yatar. Konuyu genele yaydığımızda her ortam için herhangi müzik türünü kullanmak, müziği standartlaştırarak metaya dönüştürür. Standart müzik icra etmek amaç değ;il, yaşamın devamı için araç olur. Müzisyen üretimi ile endüstri içinde küçük çaplı işletmeye dönüşür. Müziğin standartlaşmaya, endüstri içine girmeye yönelmesi beraberinde yabancılaşmayı doğurur. Meta olma hali sistem içinde olmayı ve sistemin yasalarına tabi olmayı gerektirir. Sanatın resmi ideolojiden uzak kendi yasaları vardır. ''Oysa hiçbir müziksel anlam ya da müzik hiçbir doğa hukuku tanımaz. Müzik aracının oluşumu, doğası, ona müzik üzerinde bir hakka, hukuka sahip olma izni vermez. Müzik toplumsal olana değil, doğal olana da kendi tarzında egemendir. '' Genel olarak sanatın, özel olarak müziğin özelliği alternatif olması, kendi üretim sürecini bağımlı ve bağımsız belirleyebilmesidir. Metalaşan, endüstri içinde fiyatı olan eser aynı zamanda egemenlik aracına dönüşür. Yabancılaşmanın farklı odağında bulunan egemenlik aracı konumu müziği toplumdan koparak ilk evrenin tersine, toplumu yönlendirici rolü sayesinde siyasi erk zihniyetini aktarır. Tekdüze ritmli, hızlı tempolu, sözün önemsenmediği müzik ürünlerinin ortaya çıkışı bu nedenlere dayanır. Standart müzik kanalı sözel yapıda kısırdır. Sözsüz müzikte metafizik alana kaymak kolaydır. Sözlü müzik de iletide nettir. Söz toplumu anlamını gösterdiği gibi, topluma anlamlar, iletiler gönderebilir. Görüldüğü gibi bıçak sırtı alana en uygun örnek müzik; özellikle de sözlü müzik. Sonuç Müziğe birçok düşünür değinerek toplum içindeki işlevinin önemini vurgulamıştır. Müzik felsefesini daima filozoflar müziği tam olarak bilmeden yapmışlardır ve savları genelde soyut kalmıştır. Bu alanda en önemli çalışma yapanların başında Adorno gelmektedir. O düzenli bir toplumda, nitelikli müziğin üretileceğini; nitelikli müziğin toplumu olumlu yönde başarıya götüreceğini, standartlaşmış müziğin kötülüğünü belirtir. Hatta müziği "mesih" olarak görür. Bazı yönlerden Adomo'ya karşı çıkılsa da, hala güncelliğini koruyan savlarının olduğunu göz ardı etmememiz gerekiyor. Müzik gönderdiği ve gösterdiği ile kültürel yapının dinamiğini etkiler. İletiyi müzisyen gönderir, toplum algılar. Her ikisine de ağır sorumluluk yüklenmiştir. Toplum içinde herkes sanatın bir parçasıdır. Yalnızca aktif ve pasif olmak söz konusudur. Süreç her iki konumda diyalektik bir ilişki arz eder. İlişkiler sonucu sanat eseri yeniden ve yeniden yorumlanmak koşuluyla anlam kazanır. Eserin üretim aşaması sunumuyla sonlanmaz. Aksine izleyicinin karşısında sürekli üretim söz konusudur. "Kısacası sanat yapıtını anlama, o hangi yetilerimize hitap ediyorsa, bu yetilerle ve bu yetilerde onu yeniden yaratma demektir; yani zor bir iş" Sürekli üretim eseri olduğu gibi toplumu-bireyi üretime (bilinç-kültür) anlamına gelir. Toplumun-bireyin sanat (müzik) bağımlı olması sanatı bilgece izlemesi dinlemesi gelecek açısından pozitif bir eylemdir.

SUFİ MÜZİĞİ

 SUFİ MÜZİĞİ

Vural YILDIRIM* Her şeye inanıyorsanız, hiçbir şeye inanmıyorsunuz demektir. Sufi sözü

1. KAVVALİ MÜZİĞİ 1.1 Giriş Genel müzik bilimi anlamında müzikoloji, yaklaşık yüz yıldır bilimsel yöntemlerle müziği incelemektedir. Müzikoloji, tüm müzik türleri ve biçimlerinde, profesyonel ve amatör müzik etkinliklerinin üretimi, icrası, dağıtımı ve tüketimi alanlarındaki müzik kültürü süreçleri ve sonuçlarını araştırır, müzik kültürü içindeki işlevsel ve yapısal yasallıkları ortaya çıkarmayı dener, müziğin niteliği için önerilerde bulunur. Müzikolojinin elde ettiği sonuçların, müzik ile din, töre, mitoloji, gelenek vb. toplumsal kurumlarla arasındaki etkileşimi inceleyen müzik sosyolojisi için de zemin hazırlar. Mme de Staël, edebiyat ile din, gelenek, görenek, yasalar arasındaki karşılıklı etkileşimi incelemekle1 edebiyat sosyolojisinin öncüsü olmuştur. Aynı etkileşiminin edebiyat yerine müziğin konulmasıyla araştırılmasının müzik sosyolojisini ortaya konacağı, kendiliğinden anlaşılırdır. Müzikoloji, müziğe yönelik bilim disiplinlerinin genel adı olmasına rağmen, yöntem açısından etnomüzikoloji’den ayrılır2. Son yıllarda bu iki disiplin Müzik Bilimleri diye kullanılmaya başlamıştır. Ayrıca bu disiplinin alt dalları olarak, müzik sosyolojisi, müzik psikolojisi, müzik terapi vb. söylenebilir. Müziğin kültür içinde incelenme ve araştırılması yeni değildir. Misyoner hareketleri ile birlikte başlayan “öteki”lere ilginin içinde müzik olgusu da vardır. Fakat müziğin kuramsal bir çerçeve içinde, belirli bir bakış açısından ve nedensellik bağının göz önünde bulundurularak ele alınması, yani bilimsel yöntemle incelenmesi on dokuzuncu yüzyılla birlikte olmuştur. Müziğin bu dönemlerde incelenmeye başlanmasının nedenlerinin başında ulusçuluk akımları gelir. Bilindiği gibi ulusçuluk akımı Avrupa ülkelerinin kendi değerlerini bulmak için tarihe yönelmeleri ile başlamıştır. Böylece bugünün ulusal kimliğini oluşturmak için kültürel arka plana yönelenler, kültürel değerlerden biri olan müziği de ihmal etmediler. Bütün bu açıklamalar, müziği kendi başına ele almanın disiplinlerarası çalışmayı gerektirdiğini göstermektedir. Müziği incelemek, herhangi birşeyi incelemekten farklı düşünülmemelidir. Bilindiği gibi inceleme için “ne, nasıl ve neden” soruları bize yol gösterici özellik taşır. Müzik olgusunu bu sorulara yanıt arayarak ele almak bilimsel müzik incelemesinin başlangıcını oluşturur. Müzik yapmak ve müziği incelemek iki ayrı eylemdir. Müzik yapmak; müziği icra etmek, çalmak, söylemek, bestelemek anlamına gelir. Müziği incelemek; Müzik adına kuramsal, yönteme dayalı inceleme yapmaktır. Müziği incelemek ve/veya araştırmak, Avrupa’da 19. yüzyıldan itibaren yapılan çalışmalarla temelde, “Avrupa müziğinin” diğer müziklerden üstünlüğünü karşılaştırmalı belgelerle kanıtlama niyetini taşır. Yine 19. yüzyılda ilkin Avrupa ülkelerinin “ötekileri” daha güvenli bir tarzda sömürme istemiyle ortaya çıkan antropoloji, sonraki gelişmeleri ile batılı etnik merkezciliğin görece reddine hizmet etmiştir. “Öteki kültüre” olan bu bakış değişikliğinin müzik araştırmaları için de söz konusu olduğu söylenebilir. Böylece müziğin ait olduğu kültüre bağılılığı göz önünde tutularak o kültür içinde kendi başına ele alınması mümkün olmuştur. Ülkemizde müzik alanında öne çıkan şey, daha çok müziğin yapılması ve dinletilmesi olduğundan, onu anlamlandırmak, nedensel ilişkilerini irdelemek maalesef yine müziği yapanlara bırakılmıştır. Kaynağında toplanan bilgiler (müzik eserleri) daha çoğu eğitim ve seslendirme amaçlı kullanılmıştır. Gerçi “musiki araştırmacılığı (musicologie), özellikle geleneksel sanat musikimizin araştırılması, yurdumuzda doksan yıla yakın bir geçmişe sahiptir.”3 Ancak bu güne dek bir Türk müziği kuramının bilimsel kesin biçimde ortaya konmuş olduğu da söylenemez. Bu eksiklik, bizi müziğin üretildiği ortamın içinde anlamlandırmasına yönelik çalışma yapmaya iten başlıca etkendir. Eldeki yazı, müziği toplumsal bağlamında inceleyerek kültürü kodlama, kavramsallaştırma, müzik üzerine söylem kurma çalışmalarına katkıda bulunmayı amaçlar. Bu amaçla Sufi müziği geleneğinin Pakistan’ın yakın çevresinde başlaması ve günümüzde Pakistan’tan dünyaya yayılması nedeniyle, ilkin bu müziğin bu ülkedeki durumunu inceledik. Sufi Müziği’nin Pakistan toplumundaki önemini, bu müziğin günümüzde yaygın tarzı olan Kavvali’nin neyi ifade ettiğini ve toplumsal yapı içindeki yerini ortaya koymaya çalıştık. Araştırma, bu günün müziğinde geçmişin izleri takip edilerek eşsüremsel tarzda gerçekleştirildi. Zira etnomüzikoloji, tarihi yöntemi kullansa da günümüz müziğindeki değişimleri katılımcı gözlem yolu ile saptamakla genel müzikolojiden belirgin bir şekilde ayrılır. Yöntem tarihsel olsa bile, çalışma dünü bugüne bağladığı için eşsüremseldir. Gelecek çalışmamızda Türk Sufi Müziği aynı yöntemle incelenecektir. 1.2 Kavvali ve Pakistan  Kavvali’nin sözlük anlamı; “konuşma şekli”, “ifade tarzı”dır. Sözler, mistik-felsefi söylem ile dile gelir, ses ağızdan ilahi bir güç ile çıkar. Kökleri İran’a kadar uzanan Pakistan dini müziği Kavvali, doğunun mistik havasını müzik ile tüm dünyaya duyurmada en önemli bir etken olan, bu nedenle dünya popüler müziği alanında önemli bir konuma sahip formdur. İran topraklarında başlayıp, Hindistan’dan, Pakistan’a kadar yayılan ve bu ülkelerde dini müzik türü olarak işlev gören Kavvali’nin en önemli temsilcileri; Nusret Fatih Ali Han ve Sabri Kardeşlerdir. 1947 yılında Hindistan’dan ayrılarak bağımsız bir devlet olan Pakistan’ın kurulması ile Hindistan’dan milyonlarca Müslüman bu ülkeye gelmiştir. Göç eden Müslümanlar beraberlerinde Hint kültürünü de getirmişlerdir. Böylece Hint müzik geleneği, Pakistan’a gelmiştir. Ülkede Müslümanların dışında, Hindu ve Hıristiyanlar yaşar. Ülkede sürekli siyasi çatışmalar meydana gelmektedir. Günümüzde iki büyük İslami partinin bulunduğu Pakistan’da siyasi belirsizlik sürmektedir. Ülke yönetim şekli İslam Cumhuriyetidir. Halkın alım gücünün zayıf olduğu ülke, İslami kurallarla yönetilir. Halk içinde dinsel inançtan kaynaklanan kadercilik anlayışı yaygındır. Pakistanlıların Hintlilerden başlıca bir ayrımı dindir. Dolayısıyla onlar ulusal kimliklerini daha çoğu İslamiyet üzerinden edindikleri için din, toplumsal yaşamda büyük önem taşır. Ülkenin resmi dili Urduca, alfabesi Arapça’dır. Liseden sonraki eğitim oldukça lüks kabul edilir ve İngilizce’dir. Alkol turistik yerlerin dışında yasaktır. Erkek ve kızların ortak bulundukları mekanlar hemen hemen yok gibidir. Birkaç konser salonunun olduğu ülkede, genellikle pop konserleri düzenlenir. Radyo ve televizyon devletindir. 1.3 Genellikle Müzik Pakistan, ayrılmış olduğu Hindistan’a kültürel açıdan benzerlik gösterir. Müzik türlerinin benzerliği bu duruma iyi bir örnektir. Çünkü Ülke kurulduğunda, birçok müzisyen buraya göç etmiştir. Müziği daha çok okul diye bilinen aileler sürdürür. Ailelerin sürdürdüğü tür, klasik müziktir. Ayrıca âşık müziği vardır. Ancak tutucu Müslümanlar müziğe sıcak bakmazlar. Genelde pek kabul görmeyen müziğin edebi yapısı dini içeriklidir, her yerde icra edilmez. Ayrıca Hıristiyanların öncülüğünde ülkede pop müziği yaygınlaşmaktadır. Pop müziği daha çok film müziği ile birlikte gelişimini sürdürmektedir. 1.31 Müzik Türleri Pakistan’da, Gazel, Kavvali, halk ve pop (Urduca: “git”) müzik türleri vardır. Gazel; şairlerin şiirleri üstüne okunan ağır tempolu müziktir. Begum, Abido Pervin, Mehdi Hasan en ünlü temsilcileridir. Halk müziği köy ve şehir dışında âşıklarca icra edilir. Ataullah Han, İsa Kelvi, Alan Fakir ünlü âşıklardandır. Pop müzik (git), aynı zamanda film müziğidir. 1970’ten sonra, Alimgir adlı Hristiyan Pakistan’lı önderliğinde yayılmıştır. Alimgir, Ayaz Ali, Muhammed Ali Sehki ünlü temsilcileridir. Müzikte Tabla, Sitar, Harmonyum, Davul, Küp, Keman, Şehnay ve Tambur kullanılır. 1.32 Sufizm ve Müzik İslam dini içinden ortaya çıkan sufi düşünce sisteminin Pakistan’daki ibadet müziği Kavvali’dir. Sufi kelimesi Tasavvuf kelimesine kaynaklık eder. “Tasavvuf”, sözlük anlamı “yün giyen”, “beyaz giyen” olan “sufi” kelimesinden türemiştir.4 Fakat bu kavramlar bazen aynı anlamda kullanılır. VIII. yüzyılda İran topraklarında tohumları atılan sufi inancı, Hindistan ve Pakistan’a kadar yayılmıştır. Sufiler, fukara- fakir diye de bilinirler. Fakir denme nedeni, maddi benliklerinden ve dünya nimetlerinden uzaklaşmalarıdır. XII. yüzyılda Hindistan’a kadar uzanan gezileri ile Kwaja Muen Ud Din Chisti, milyonlarca insanı (yaklaşık dokuz milyon) sufi tarikatına çekmiştir. Kavvali İslam’ın sufi gelenekleri ile bağlantılı müzik formudur. Bu form, sufi tarikatında tanrıya ulaşılması ve tanrının mesajının insanlara iletilmesi için kullanılır. Kavvali şarkıları, sesin katlarını (tanrıya giden katları) bilgece ve coşkulu ifade eder. Kavvali oturarak icra edilir ve dinlenir. Müziğin başlaması aynı zamanda ibadetin başlaması anlamına gelir. Böylece müzik ibadetin seyrini değiştirir. İnsanlar yavaş yavaş transa geçerek, müziğin edebi yapısındaki sözlerle kendilerini teslim ederler. Bu formu Hindistan’a ünlü sufi ve Kavvali müzisyeni Emir Kusraw getirmiştir. Müzik çalışmalarını Delhi sultanı Alaaddin Khilyi’nin sarayında sürdürmüştür. Kavvali’de söz ve melodi ayrı önem taşır. Sözler bazen birkaç kelimelik cümle olarak sürekli tekrarlanır. Bu işlem dinleyicileri transa götürebilir. Hazreti Kudbeddin Bahtiyar’ın 1236 yılında Kavvali dinlerken trans konumunda öldüğü söylenir. Kavvali müziği sufi tarikatının felsefesini ve tanrının mesajını kitlelere ileten araçtır. Bu müzik genellikle erkekler tarafından icra edilir. Kavvali müziği melodik yapısı, icra edildiği ortam ve sözleriyle etkili bir müziktir. Bu etki, gizemli ve dini mesajlar iletmek, kitlelere sufizmi anlatmak için kullanılır. Kavvali müziğini icra eden kavval, böyle bir güce sahip olmak zorundadır. Çünkü dinleyicinin tüm dikkati kavvaldadır. Böyle bir ortamda dinleyicinin bilinci tamamen kavvalın etkisindedir. Yanlış bir davranış sufizme ters düşebilir. Kavvalın yeteneği, dinleyiciye aktardığı düşüncelerin benimsenmesiyle ile eşdeğerdedir. Bu aktarma ve benimsemede sözün doğrudan anlamından çok, onun müziksel etkisi rol oynar. Ömer Naci Soykan’ın deyimiyle “müzikte işitilen tonlardır. Tonlar ise sözcüklerin tersine bir şeyi göstermezler, dolayısıyla onların anlamı yoktur. Ama işitmekte olduğum bu tonlar, bu sırada bana bir şeyi çağırıştırabilirler. Çağrışıma gelen şey, artık dile gelen, anlamlı bir şeydir.”5 Kuşkusuz bu açıklama, sözsüz, batılı enstrümental müzik için söz konusu olmakla birlikte, sözün önemli olduğu Kavvali müziğinde ritmik ve melodik yapının sözün etkisini artırması bakımından geçerlidir. Kavval olabilmek ve bir kavvali grubuna girebilmek için, yıllarca süren eğitimden geçmelidir, “müziği algılamak, belli tinsel oluşumlara gereksinim duyar.”6 Müzikal eğitimin yanında derin sufi bilgileri gerekir. Kavval olanların bu mistik felsefeyi gönülden kabullenip yaşaması ilk koşuldur. Sufiler marifet denilen ruhsal arınmada ustalaşmaya önem verirler. İslamın gizemci geleneğinde marifete giden çeşitli yollar vardır. Bu yollardan biri de sufizmdir. Sufilerin marifet yolundaki en önemli araçları müziktir. Marifete sıradan yolla ulaşılmaz. O, insanın içsel, ruhani yönünü gösteren bilgi ile anlam kazanır. Bu anlamın aracı, müzik ve müziğin şiirsel sözleridir. Bazı kelimeler sürekli tekrarlanır. Bu, tarikat üyelerinin transa geçmeleri için gereken sözel ve ritmik katalizördür. Kavval icra sırasında sık sık birkaç kelime ya da cümle üzerinde durur. Kelimelere vurgu yaparak dinleyicileri önceden bilmedikleri mâna âlemine yolculuğuna çıkarır. Mâna âlemine gitmek; insanların topluca müzik dinledikleri ortamın atmosferinden başka bir boyuta gitmek anlamı taşır. “Kendinden geçme, cezbeye tutulma, ritueller gibi büyüsel-dinsel davranışlar (...) ritmik hareketlere (...) örnektir.”7Sürekli tekrarlanan cümle ve melodi karmaşık duruma gelir. Bunu minimal müziğe benzetebiliriz. Minimalizmde kısa motifler sürekli tekrarlanarak eser üretilir. Böylece dilin gücü tekrarlarla aşılır. Dilin gücünün tükendiği anda hissiyat öne çıkar ve trans süreci başlar. Kavvali müziği, soru cevap biçeminde (respons) doğaçlama ağırlıklıdır. Sözlerin içeriği, tanrının yüceliği ve liderlere övgüdür. Söylenecek parçaların niteliği zamana göre farklıdır. Bu gelenek Hint Müziği’nden alınmıştır. Hint Ragaları, belirli saatlere ve mevsimlere göre icra edilir. Örneğin; Muson Mevsimi, sabah, vb. ragalar. Megh ragası, koyu ve derindir. Bu raganın ciddi doğası, santur üzerinde yorumlamaya elverişli değildir. Raga Ramdasi, imparator Akbar dönemine kadar uzanır. Bu ragada mi bekar, bemol olur. Zaman ve Ritm örnekleri: Taal Dadra 6 vuruş Taal Rupak 7 vuruş Taal Kahrawa 8 vuruş vd. Dizi Karşılaştırmaları: Daha çok Kuzey Hindistan’da görülen Diziler: Bilaval that Sa Ri Ga Ma Pa Dha Ni C D E F G A B Khamaj that Sa Ri Ga Ma Pa Dha ni C D E F G A Bb Kafi that Sa Ri ga Ma Pa Dha ni C D Eb F G A Bb Todi that Sa ri ga ma Pa dha Ni C Db Eb F# G Ab B vd. 1.4 Kavvali Müziğinin Amacı Kavvali müziğinde asıl amaç ibadettir. Toplu bir ibadet ile sufi üyelerinin trans konumunda mistik-felsefi anlamdaki tek vücut ilkesi8 müzik ile sağlanmaya çalışılır. Dinleyiciler ile birlikte müziğin yardımı ile transa geçmek, karşılıklı gizemsel bir bağ oluşturmak asıl amaçtır. “Kitlelerde ortak bilinç oluşturmanın en kolay yolu müziği dil olarak kullanıp mesaj iletmekten geçer.”9 Bu durum, Kavvali melodileri ve sözlerinde odaklanarak gerçekleşir. Dinleyici ile bağ solist kanalıyla oluşur. Transa geçme kültürel konum ile yakından ilgilidir. Kavvalın mesajını anlamak için onun felsefesini bilmek, yani sufi olmak gerekir. Kavvali müziği, kültürel bağlamda ona şekil vereni, ondan evvel varolanı ve onu aşanı kendisi ile yüzleştirir. Gazali, müzikte zevk, kutsal aşk ve güzellik etkisi olduğunu söyler.10 Sufi inancında müzik ile dans eden kişinin kalbini kutsal aşk sarar ve tanrının yüksek sırrına erişir. Müziğin verdiği tanrısal zevki, kötü ve maddeci olanlar algılayamaz. Kötüler, müzikten anlık yapay zevk alırlar. Kavval için durum böyle değildir. Kavval’a göre gizemli İslam inanışları ve dini bilgiler zorla, baskı ile elde edilemez. Bunun için gönüllü olmak, temiz kalpli ve dünya zevklerinden arınmak gerekir. Kavvali dinleyen topluluklarda o anın dışına çıkmak vardır. Dinleyici başka bir bilinç durumuna gider. Kavvali törenlerine katılanlar sık sık yolculuk kavramından söz ederler. Yolculuk, varolan bilincin başka bir boyuta taşınması, yol alması anlamına gelir. Yolculuğun dışa vurumu, kişilerin o andaki davranışlarıdır. Bazıları bu sırada ritmik sallanma yaparken, bazıları da hayali dans ederler. Bu durum bizdeki zikir törenlerine benzer. İyi bir kavval, müziği ile insanları böyle yolculuklara çıkarabilir. Transa geçen dinleyicinin bilinci o anda varolan durumdan öndedir. İçinde bulunduğu toplulukla birlikte törensel yolculuğu kabullenmiştir. Konserde sallanmak, kasılmak, inlemek ve feryat etmek normal karşılanır. Törenin son aşamasında dünyevi bilinç kaybolur. Tüm dinleyiciler sonsuzlukla birleşir. Bu sırada kavvali müziğinde, transa uygun vurgulu bir akor kendini duyurur. Tören sırasında ölümler yaşandığında, dinleyiciler, ölenin yolculuktan dönmediğini düşünürler. 1.5 Kavvali ve Fatih Ali Han  Pakistan’ın Fayzalabad şehrinde her yıl, ölen ünlü kavvali ve sufi liderlerini anmak için törenler yapılır. Bu törenlere ünlü kavvallar gelerek müziklerini icra ederler. Bu törenler, kavval olacaklar için eğitim yeri ve okul niteliğindedir. Ölen üstatların ruhlarının törenlerde olduğuna inanılır. Üstatlar törenlerde müzik ile yaşatılır. Törenler üç gün, üç gece sürer. Kavvali müziğinde kendini kabul ettirmek isteyen herkes bu törenlere katılır. Bu törenlerin dışında da çeşitli türlerde müzik festivalleri düzenlenir. Festivaller tören havasında geçer. Amaç eski ustaları anmak, yenilerinin yeteneğini görmektir. Kavvali günümüzde iki farklı biçemde devam etmektedir. Birincisi, Hindistan’dan etkilenen tür, ikincisi popülerleştirilen, belirli düzenlemelerle yapılan türdür. Fatih Ali Han ve Sabri Kardeşler ikinci gruba girmelerine rağmen, fatih Ali Han, müziğinin felsefesinden asla ödün vermemiştir. Birinci türü savunanlar tanrısal mesajı ilettiği için, bu müziğin kutsal mekânlarda icra edilmesini savunurlar. Müslümanların bir kısmı ise müziği reddederler. Müziğe olumlu bakanlar ise Kavvali’yi tercih ederler. Kavvali’nin en önemli temsilcilerinden olan Fatih Ali Han, kendini Müslüman ve sufi olarak tanımlar. Klasik Hint Müziği’nin icra edildiği bir ailenin çocuğudur. Ailesi Pakistan’da müzikle uğraşan sayılı ailelerdendir. Fatih Ali Han,. Kavvali’yi dinsel mekânlardan çıkarıp dünyaya tanıtmış ve Doğunun Pavarottisi diye tanınmıştır. 1948 yılında Fayzalabad’da doğmuş ve ailesi kanalıyla müziğe yönelmiştir. Babası ve amcası kendi dönemlerinde Pakistan’ın önemli Kavvali müzisyenlerindendir. İlk müzik eğitimini onlardan ve klasik biçemde alır. Öğrenimi geleneksel yolla yani meşk usulü ile olur. Babasının kavval oluşu onu bu türe yöneltir.11 Katıldığı bir Kavvali töreninde gösterdiği icra nedeni ile Kavval ve üstat ünvanını almıştır. Babası 1964 yılında öldüğünde, amcası Mübarek Ali Han ile müzik çalışmalarını sürdürmüştür. Amcası ölene dek, altı yıl boyunca birlikte çalıştılar. Kavvali icrası yanında klasik müziği de tamamen bırakmaz. Katıldığı klasik müzik festivalinde Pakistan müziği temsilcisi onur plaketini alır. Sık sık Avrupa ve Amerika’da konserler verir. Alışılmış Kavvali dışında yeni biçemler dener. Batı müziği motifleri, el çırpmalar, Hint ragaları, bunlardan bazılarıdır. Dünya popüler müziğinde sözü geçenlerle çalışır. Birçok müzisyeni felsefesi ve müziği ile etkiler. Fatih Ali Han, sufi geleneğine bağlı kalarak Tanrının mesajını kitlelere müziği ile duyurur. Dinleyicinin sufi felsefesine olan ilgisi ve aşinalığına göre konserlerinin seyrini o anda değiştirir. Dinleyicinin tepkisine göre müziğinde ve sözlerinde doğaçlamalara ağırlık verir. Mesaj ağırlıklı bir konserde sözler, melodiden daha önemli olur. Kendi ülkesinde mesaj iletmek için konser verirken, yurt dışında melodi ağırlıklı müzik kültürünü tanıtmak için çalışmıştır. Yaşadığı sürece kendisini Kavvali müziği ve sufizme adayan Ali Han, 1997 yılında kalp krizi sonucu Londra’da ölmüştür. Kavvali müziğine önemli katkılarının yanında dünya popüler müziğine bu türü kazandırmış ve diğer üstatları gibi festivallerde anılacağı şarkı sözlerinde yerini almıştır. Bugün bu müziğin yaşayan ünlü temsilcileri Sabri Kardeşler’dir. 1.6 Bir Kavvali Şarkı Sözü YAŞAYAN VE SONSUZ TANRI12 Dünya insan için yaratıldı İnsan dünya için yaratıldı Tüm övgüler Allah’a gizli bir çağrıdır Senin iyiliğinin önünde ey Rab Günahlarımı nasıl hatırlayabilirim? Sen yalnızca iyiliksin Ve insan yalnızca günah Sen meleklerin ve insanların Taptığı ve saygınlıkla hayranlık duyduğusun Her yarattığın dudaklarında sesin övgün Ve seni çağırır. Sen bütün sıcak ateşli duygularda ve uyumda varsın Ey Tanrı! Yaşayan ve sonsuz İyi ve merhametli Tanrı Allah Her şeye gücü yeten ve ödüllendiren Tanrı Koruyan ve sıcak Tanrı Kendine has ve çok temin edici Varolan her şeyin yaratıcısı Bütün sırları biliyorsun O, yaşayan ve sonsuz Tanrı Sen kimse gibi değilsin, bu ne kadar doğru Sen saflıksın, sen mükemmelsin Sen varolan her şeyi bilirsin Sen özün ihtişamısın Sen bütün problemlerin çözümüsün (...) Sen enstrümansın, o ses Sen sırsın, o dinleyen Sen bir kelimesin, o bir sözlük Sen kralsın, o taht Ben resim, o ressam Sen asılsın ve ben talihsiz, fakir bir kul._____________ [1] Bkz. Mme de Staël, Edebiyata Dair, MEB Yayınları 1952. [2] Geniş bilgi için bkz. Vural Yıldırım. “Feza Tansuğ İle Söyleşi”, Folklor/Edebiyat. 1999-1 [3] Gültekin Oransay, Cumhuriyetin İlk Elli Yılında Geleneksel Sanat Musikimiz, “Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi”, 6. cilt içinde, s.1507-8, İletişim Yayınları. [4] Ayrıntılı bilgi için bkz. İslam Ansiklopedisi. İst: MEB Yay. 1979 (Tasavvuf Maddesi) [5] Ö. N. Soykan. Müziksel Dünya Ütopyasında Adorno ile Bir Yolculuk, Bulut Yay, 2000. s.9. [6]  Ö. N. Soykan. “Müzik ve Beden”, İnsancıl, Ekim 2000. [7] Ö.N. Soykan, “Müzik ve Beden”. [8] Tek vücut konusunda ayrıntılı bilgi için bkz. Ahmet Cevizci. Felsefe Sözlüğü, s.665, Ankara: Ekin Yay. 1997./ Orhan Hançerlioğlu. Dünya İnançları Sözlüğü, s.173, Remzi Kitabevi, İst. 1993. [9] Vural Yıldırım. “Osmanlı Dönemi Halk Müziğinde Protest Öğeler.” Müzikoloji Derneği Sempozyum Bildirileri, Müzikoloji Derneği yay. İst. 2001. [10] Adam Nayar. Qavvali. İslamabad: Lok Virsa Research Centre. 1998 [11]“Fatih Ali Han; babam Sarangi eşliğinde şarkı söylerken kendinden geçerdi der. ” Regula Qureshi. Qawwali. “Music of İslamic Mysticism In Pakistan” (Tarihsiz). [12] Robert H. Browning. Introduction. Bu yazının kaynakçası elde bulunamadığından verilememiştir.

*Müzikbilimci

MÜZİK-OTOKRASİ-BİLİNÇ

Tarkan Koç-Vural Yıldırım

Müzik saf özgürlük alanıdır. Müzik doğadan soyutlandığı andan itibaren bizim için olma özelliği kazanır. İnsanın pratik etkinliği sesleri doğadan alıp “enstrümana” hapseder. Müziği üreten, enstrüman kanalıyla doğadan soyutladığı sesleri bir araya getirerek sistematize edip, bunun müzik olduğunu söyleyerek bize dayatır. Biz de onu müzik olarak dinleyip tanımlıyoruz. Aslın da o hiçbir zaman müzik olmuyor. Hem müzik olan hem de olmayan! Bizim için olup, hem müzik olmayan, öyle olduğu söylenen ve aynı zaman da benimle birlikte anlam kazanan müzik, toplumsal bir karaktere bürünüyor. Böylece kendi kaynağın dan (doğadan) onu koparıyor, hapsediyoruz. Bu noktada o bize sunulmuş değil, dayatılmış oluyor. Yani müzik otokratik bir nitelik kazanıyor. Müzik adına üretilenleri hala tartışıyoruz. Oysa müzik kendinden kopartılmış, kendi olmayan konuma itilmiş yabancılaştırılmıştır.1 Yaşantımızın tamamı bilinçli2 yada kendiliğinden3 müzik ile kuşatılmıştır. Araba da, restoran da, sokakta kısaca yaşamımızın her alanın da karşılaştığımız üretilen müzik ve doğanın ürettiği müzik. Müzik öznede iz bırakır. Onları dönüştürür, devindirir. Salt kavramı bile buna yeterlidir. Müzik dediğimiz anda tıpkı enstrümanın dayattığı gibi bilinçlerde var olan müzik beğenisini imlemiş oluruz. Enstrüman müziği hapseder. Enstrüman dolaylın olarak müziğin kontrolünü getirir. Enstrümanın evrimi, tarihin evrimiyle4 koşutluk gösterir. Geçmişte ve bugün müzik bir propaganda aygıtı olarak kullanılmış siyasi erkin güdümünde sınıfsal bir nitelik kazanarak parçalı bir doğaya sahip olmuş bu bağlama tanımlanamaz bir “şey’e” dönüşmüştür. Biz buna Otakratik Müzik diyoruz. Otokratik müzik; kaynağından kopartılıp yabancılaşan, kitlelere dikte ettirilen, şeyleşip metalaşan ve söze ihtiyaç duyan müziktir. O aynı zamanda aldatımcıdır. Bireyleri pasifize eder, sistemi içselleştirir, buyurgandır davranış modellerini sunar. Bireyin ahlaki oluşumunda mistisizme uzanan bir köprü görevi görür. Uyumsuz birey toplumsuz değer yargılarını reddeder. Bu aynı zamanda kendiliğinden protestoculuğu getirir. Protestoculuk toplumun dönüştürülmesine yönelik değildir. Toplum birey tarafından algılanamamıştır. Toplumu algılamayan onu dönüştürmeyi düşünemez. Sadece sisteme her an uyabilecek bilinç uyumsuzluğun getirdiği protestoyu sürdürür. Siyasi erk, otokratik müzik aracılığıyla bu tür bireyleri sistem içinde, ona dışındaymış gibi göstererek tutar. Arabesk5 bu noktada otokratik müziğe tipik bir örnektir. Arabesk müziğin sözel yapısı siyasi erk için iktidar anlamının bir parçasını oluşturur. Bireyler hayali yaşam biçimlerine hapsedilip gerçeklerin alanının yorumu “yönetenlere” bırakılır. “Söz” gerçek, anlam “ütopyadır.” Sessizlik! İşte bu derin bir haykırış6. Müziğin müzik olmayan ile kesiştiği nokta otokratik müzikten Bilinç Müziği'ne yönelişin anı. Müzik üzerine düşünmek bireyi kendinden haberdar eder. Düşünmek bireyin bilincini tetiklemesiyle olur. 12 ton müziğinin evrimi tipik bir örnektir. Aynı zamanda İlhan Usmanbaş’ın, Ece Ayhan’ın Bakışsız Bir Kedi Kara7 şiirinden yola çıkarak yaptığı komposizyon bize bilinç müziği hakkında ipuçları verir. Birey rasyonel bir dünyada varolduğunun bilincine bu tür müzikle ulaşır. Rasyonelleşme bir üst düzeyde bireyi yeniden yapılandırma işlemidir. Müziği paranteze alırsak ne kalır? Mutlak olanın yani mutlak müzik diyebileceğimiz saf özgür alanı kalır. Orada “müzik diyebileceğimiz saf özgürlüğünün alanı kalır. Orada “müzik” müzik değildir artık. Onun kavramı gerçeğinin yerini alır. Tüm müzik tarihi kendine yönelen diyalektik süreçtir. O da saf özgürlük alanını ta kendisidir. NOTLAR 1) Adorno yabancılaşma kavrama ile müziğin meta karakterinden standartlaşmasından topluma dikte edilen “içi” boşaltılmışlığından” bahseder. (Müziksel Dünya Ütopyasında Adorna ile bir yolculuk. Bulut Yayınları, 2000). Oysa bu yazıda yabancılaşma kavramı daha geniş ele alınıp müziğin kendi bağlamı doğadan kopartılması olarak tanımlanır. Adorna’nun yabancılaşma kavramı böylece ikinci bir yabancılaşmayı anlatır. 2) Bilinçli bir kavramın bizim beğenimiz doğrultusunda isteyip satın alıp dinlediğimiz müzik kullanılıyor. 3) Bu kavram bizim farkında olmadan çevreden gelen ve üretilen müziği anlatıyor. 4) Hobsbawm kitabında tarihi ve evrim konusunda önemli savlar ortaya sürer. Bkz.eric Hobsbawm tarih üzerine (Çev. Osman Akınay) Bilim ve Sanat Yayınları, Ankara 1999 5)Teksesililikde müzik kontrol altında tutulur. Siyasi erk bunu devam ettirirken arabeskin popülerleşmesi kontrolün kırılma noktası oldu. Çok sesliliğe yatkınlığı cemaat ruhu nedeniyle laiklik ilkesinde karşıtlığı otoritenin kontrol sınırları zorlayıcı unsurdur. Bunun için “acısız arabesk” politikası gündeme getirilmiştir. Arbesk “kente uyumsuzluğun değil tam tersine uyumun müziği”dir. (Meriç;1999) Arabeskin dolaylı kontrolü, “Devlet Arabesk Korosu “adı altında bir koronun olmamasıyla da belirgindir. “Çok Sesli” müzik elite seslenmesi nedeniyle aslında izole konumdadır. Arabesk bu nedenle izole olmayan, kitlelere sunulan müziktir. 6) John Cage, 4’33 sn. hakkında geniş bilgi için bkz. Oransay, Bağdarlar Geçidi, 1997 7) Hakkında bilgi için bkz. İlyasoğlu, Yirmibeş Türk Bestecisi, 1989. Zaman İçinde Müzik, 1994 KAYNAKLAR Hobsbawm Eric, Tarih Üzerine (Çev. Osman Akınhay).Ankara Bilim ve Sanat Yayınları, 1999. İlyasoglu,Evin Yirmi Beş Türk Bekçisi. İstanbul Pan Yayıncılık 1989. -----------------Zaman İçinde Müzik. İstanbul YKY 1994. Meriç, Ümit, 21.Yüzyıl Eşiğinde Sosyolaji Konuşmaları. İstanbul Timaş Yayınları,1989. Oransoy, Gültekin, Bağdarlar Geçidi, İzmir, 1977 . Soykan, Ö. Naci, Müziksel Dünya Ütopyasında Adorno ile Bir Yolculuk İstanbul Bulut Yayınları, 2000. Ayrıca; Cook Nicholas Müziğin ABC’si (Çev.Turan Doğan), Kabalcı Yayınevi, İstanbul 1999. Çotuksöken Betül, Felsefi Söylem Nedir? İstanbul, İnkılap Yayınevi, 2000. Elias, Norbert Mozart Bir Dahinin Sosyolojisi Üzerine. İstanbul, Kabalcı Yayınevi, 2000. Toplumbilim Müzik Özel Sayısı, İstanbul, Bağlam Yayınları, 1999.

 MÜZİKAL KAVRAMLAR[1]

Vural Yıldırım

Ortam Müzik kavramları duyguların ifadesinde yetersiz kalır.Tıpkı dildeki kavramların yetersizliği[2] gibi. Yine de anlatmak istediklerimizi kavramlara başvurarak anlatırız. “Kavramlar varolanın anlamına ilişkin çerçevelerdir. Kavramlar varolanı bilmenin temelidir. Kavramlar –insansal bağlamda- yaratma edimine dayalı olarak varolanların ve dış dünyada doğrudan karşılığı olmayan varlıkların varolmasının temelidir. Kavramlar düşünme alanındadır ve varolandan sonradır. Yine kavramlar düşünme alanındadır; ancak kültür nesneleri, insanın yaratma gücü olan varolanlar bakımından da kavramlar varolandan daha öncedir. Kavramlar terim olarak da dildedir. Bu bağlamda kavramlar , her türlü iletişim olanağının temelidir. ...Kavramı kavram yapan en belirgin öznitelik, onun her türlü varolanın kimi zaman oluşabilmesine ama çoğunda bilinebilmesine ilişkin bir çerçeve olmasında kendini göstermektedir.”[3] Müzikoloji yaptığı çalışmalarda sorunları ortaya kavramsallaştırarak koyar. Sayın Çotuksöken’in felsefi bağlamda açıkladığı kavram, her disiplinin başvurabileceği tanımdır. Mozart`ın müziğindeki “güç” özellikle armonik yapıdan, Dede Efendi`nin müziğindeki güç ise melodik, mistik, dinamizmden gelir. Sorun müziğin melodik ya da armonik oluşu değil, varolan iç anlamının yansıttıklarıdır. İç anlam müziğin üretildiği ortamda kodlandığı için aynı ortamın kültürünü paylaşanlarca çözülür, anlaşılır.  “...bir kültür içinde kendiliğinden ortaya çıkan eserler hemen hiç istisnasız o kültürün bütününde anlaşılabilir; bunlar kültürün tümünün canlılığını yansıtır ve yaşantısını somutlar. Ve bu eserler fiziksel ve duygusal olarak o kültürün fertleriyle ilgilidir; bunların gündelik hayatın ‘fikirleri ve meseleleri’ açısından özel anlamları vardır.”[4] Müzik yaratıldığı ortamın görüntüsü, işitilen sesidir. “Her sanat yapıtı bir kültür ürünüdür, kültür düzeyinde insanların buluşma yeridir.”[5] Müziğin niteliğini, genelini yansıtan özelliklerini, kültür içinde bütün değişkenlerini ve sistematiğini bir araya getiren tanım yapmak olanaksızdır. Müzik bir davranıştır. O nedenle kendi kültürel birikimimiz ile müziği yaratır, dinler, hisseder, yaşarız. Seferis ortam için şöyle der; “belli bir sanatsal ifadeyi onu doğuran ortamdan ona kaçınılmaz olarak yabancı gelecek bir başka ortama aktarmanın yanıltıcı olacağını düşünüyorum"[6]  Sıradanlık Bir ekole bağlı olmadan, sıradanlığa başkaldıran, özgün olan müziği tanımlamak da zordur. “...sanat her zaman özgüne gereksinim gösterir, özgünle güçlenir, özgünün üzerine kurulur.Ancak özgün, özellikli ya da kişilikli olan şey yapıt olmaya hak kazanmıştır. Her sanatçı kendi sanatını genel olanın ötesinde arıyor, her sanatçı kendi sanatını yaratmaya çalışıyor. Buna göre her yapıt, somutlaşmış yapısı içinde bireysel bir bütünlüktür, özneli kendinde taşıyan ya da öznellikleri olan bir bütünlüktür, özel özellikleri olan bir bütünlüktür.”[7] Özgün olan, doğada işitilen seslerden yaratılır. Önemli olan seslerin bir araya geldiğinde farklı melodik, armonik yapı oluşturmasıdır. Özgünlük bu noktada tanımlanamayandır. Gündelik yaşamda müziği sorgulamak; sistemi, geleneği irdelemek anlamları taşır. Müzikte varolan “evrensellik” ve “dünya müziği” kavramları Batı`nın, Doğuüzerine iktidarını pekiştirme ironisini gizler. Batıya göre; “modernliğin ve ulusal müziklerin geldiği son noktayı ‘çoksesli’ müzik temsil eder.” “çoksesli” müziğin evrenselliğinin kabulü batı iktidarını kabul etme anlamı taşır. “Evrensellik, zorunlu olarak, bir düzene teslim olmayı şart koşar. Bu şart koşma için öne sürdüğü sebepler de inandırıcıdır. Bu düzene, sempati duyduğumuz için ya da sağgörü gereği teslim oluruz. Her iki durumda da teslimiyetin yararı çok geçmeden ortaya çıkar.”[8] Müzik ulusal hatta bölgesel karakterlidir. “...her yapıt içinde piştiği ortamın bir yansıtıcısı, hatta bir açıklayıcısıdır, böyle olmakla toplumsal-tarihsel bir değer ortaya koyar.”[9] Müziğin doğasını anlamak politik bilinci tetikler. Politik bilinç; sıradan anlarımızın bile varoluşsal ilişki içinde irdelenmesi, yargılanması, insan olarak kendimize yönelmemiz olarak düşünülmelidir. Çünkü kamusal alana yönelik her türlü söylem ve üretim bizi toplumsal alana çekerken, politikleşme sürecine yönlendirir.  Ötekiler ve Yaşam Avrupa ve Amerika`da varolan müzik çeşitleri dünyanın tüm ülkelerine yayılıyor, yayılmaya başlamıştır.Yayılma süreci içinde çeşitli kültürel gruplar bu müziği, kendi kimliklerini ifade etmek için kullanıyorlar. Müziğin çıktığı ortamdaki felsefi dayanağı, yayıldığı ülke ve kültürel gruplarda göz ardı ediliyor. Böylece müziğin yayılması sırasında anlam aktarımında[10] sapmalar oluyor. Gündelik yaşantımızın stresinden kurtulmak için dinlediğimiz müzik yoluyla standart yaşam alanı içine çekiliyoruz. Belki rahatlıyoruz ama aynı zamanda pasifize oluyoruz. Farkında olmadan siyasi arenanın birer oyuncuları oluyoruz. Müziği ya da sanatı kendine özgü kuralları olan, toplumdan dolayısıyla siyasetten kopuk düşünüyoruz. Oysa “Siyaset her yerdedir; saf sanat ve düşünce alanlarına ya da tarafsız nesnellik veya aşkın teori alanlarına kaçmak mümkün değildir.”[11] Müziği bir kaçış aracı olarak düşünmek ve/veya eğlenceye dönük boyutundan ele almak, toplumsal anolojisini gözardı etmek sonunda kültürel yapıya yabancılaşarak iktidarın söylemini doğruymuş gibi algılamak, savunmak anlamını taşır. Müzik bize kodlanmış olarak dayatılan kuralları aktarıyor. Biz kodları; sözler ve söze bağlı müzikleri çözmeden bilincimizde yasaklara entegre olup eklemliyoruz. Üretilen tüm müzikler alternatif olma, bilinci geliştirme iddiası taşırken aynı zamanda sistemin sürekliliğini sağlayan, resmi olmayan dayatmaları aktarıyor. Toplum ve birey (parçalanıp) müzik atmosferinde sanal anlamda bütünleşmeye yöneliyor.[12] Cemaat ruhu yalnızca melodilerin içindeki ritmik yapıda kendini gösteriyor. Hiçlik Müzik eseri, üretildiği ortamın hegemonyasını, muhalefetini, halk ve iktidar adına söylemleri, yaşam biçimlerini içinde barındırır. Eseri yorumlama, çözme tıpkı kutsal sözlerin anlamına ulaşma mücadelesine benzer. Mücadeleyi sürdürmenin tek koşulu varlık adına, müzik adına bilge olmaktır. Müziğin kendisi bir varlık değildir. O bizim sınırlarımızın ötesinde değil içimizde ve çevremizdeki sessizliğimizin sesidir. Kültürümüzün, bilincimizin dolaylı anlatımı, işitilen yargılarıdır. Sesin müzik içindeki konumu doğada varolandan ayrı bir önem taşır. Doğadaki sesin saf hali, müzik içinde ayrımsanmış, soyut, yapay bir estetik forma sokulmuştur. “Müzikten duyguları ifade etmesini, dramatik durumları aktarmasını, hatta doğayı taklit etmesini beklediğimizde aslında ondan olanaksız bir şey talep etmiş olmuyor muyuz?”[13] Sesi bağlamından alıp, doğa “dışı” enstrüman içine hapsetmenin doğurduğu sonuç Otokratik Müziktir (ekler kısmında değinilecektir). Otokratik müzikte ses artık kendisi değil, doğadaki saf sesin imitasyonu (taklidi)dur. “İnsan sesi canlı varlığın belli bir sesidir. Gerçekte cansız varlıklardan hiçbirinin telaffuz  edilen sesi yoktur; bazı cansızların sadece benzetme yoluyla bir sese sahip oldukları söylenir(.)”[14]                   Müzikten beklentilerimiz müzisyenden beklentilerimizle zaman zaman paralellik göstermez. Çünkü müzisyenler aynı zamanda doğada her şeye kafa tutma gücünü elde etmiş olan sanatçılardır. Müziğin makro dünyası, enstrümanın mikro yapısı içinde hapsolmaktadır. Müzik ve müzisyenin çaresizliği bu noktada başlar. Çelişkiler ise yaşanılan kültürün olumsuzluğu ile birleşir. Eser tüm bunları yansıtmak zorundadır. Biz bunu ister, bunu bekleriz. “Müzik eseri bizi eğlendirmeli, bilgilendirmeli, yol göstermelidir.” Müzisyenleri toplum normlarına göre açıklamaya çalışmak entellektüelin yapacağı iş değildir Entelektüel kendine göre tanım yapar. Tıpkı filozoflarda olduğu gibi öznellik kaçınılmazdır: “...filozof, anlama yönelik, anlama ilişkin her türlü soruya verilmesi gereken yanıtın kendisi tarafından –olması gereken- en iyi biçimde verildiği savındadır. Oysa, verilen yanıtlar hep ‘kendince’ verilen yanıtlardır, nesnel olma kaygısıyla üretilmiş ‘öznel’ yanıtlardır.”[15]          Müzisyen (sanatçı)[16] toplumun çelişkilerini derinden yaşayıp, içselleştirerek öznel konuma getirendir. Varlık sorunu müzisyende derinden hissedilir. Sürekli sancı çekilmesinin nedeni budur. Sancılar onu bir türlü verdiği eserlerde aydınlığa, huzura ulaştırmaz. Üretilenler zihnindekilerin basit bir tasarımıdır. "Sanatçılar genellikle kendi iç imgeleri ve hülyalarına dalmış yumuşak huylu insanlardır. Ama tam da bu onları baskıcı bir toplum için korkulu kılar. Çünkü sanatçılar, insanoğlunun süregelen kafa tutma gücünün taşıyıcılarıdır. Kendilerini, Tanrı’nın Yaradılış’ta kaostan biçimi yaratması gibi, kaosun içine ona biçim vermek için gömmeyi severler."[17] Varlığın bilincine yönelmiş bir “besteci-insan” olarak çektiği sancılar diğer insanlara göre daha yoğundur(hatta filozoflardan bile!..). Sonu gelmez üretim, her eserde yeni bilgiler, bilgilerin sonunda hiçlik duygusu, acı, öfke... “Öfke, toplumumuzda fazlasıyla bulunan adaletsizliğe karşıdır.”[18]             Söylem-Estetik Müzik araştırmacısı (bilimcisi) müzik üzerine varolan sorunlara kendisince çözümler üretir. Müzik adına üretilen çözümler, konuşmalar, yazılar müziğin söylemini oluşturur. “...tüm biçimsel gizilgücü dil, içinde taşır; ancak söylem ya da söylemler bunların bir bölümünü gerçekleştirir.”[19] Müziğin kendi dinamiğini düşünür, aktarmak istedikleri olduğunu kabul edersek, onun da bir söylem içerdiğini fark ederiz. Kendi jargonları, kavramları olan bir söylem. Müzikte söylem; sessizliğin sesi olma çabasıdır. “Demek ki müzikal varlık, iki görünüm içermek gibi dikkate değer ve benzersiz bir özelliğe sahiptir: Birbirinden sessizliğin boşluğuyla ayrılan, birbirini izleyen iki belirgin biçimde var olur.”[20] Söylemi müzik adına iki türlü ele almalıyız. Birincisi; edebi yapısının içkinliği, ikincisi; müziği üretenin üslubu. Birincide müzisyenin iletisi kodlanırken, ikincisinde bu kodun sunuş biçimi ön plandadır. Müzik; özgürlüğün sınırlarını aşan değil, “kısıtlayan” etkinliktir. Zihnimizdeki tasarımları müziğe, sese dökmek, araçlardan yardım almak bu sınırlamanın kaynağıdır. Söylenmek istenen söze, duyurulmak istenen enstrümana hapsedilir. Müzik soyut düşünmenin seslerle imlenmesine yönelirken her türlü ses veren nesneyi kullanır. Müzikte ses varolma bakımından doğada; iletilme bakımından enstrümandadır. Enstrüman müziğin aşkın yapısını hem müjdeler, hem de engeller. Doğa ise (tam tersine) bu aşkınlığı, içsel dünyamızın engin-sınır tanımayan olanaklarıyla bize duyurandır. Müzik bir olgu değildir. Acaba sesi varlıktan bağımsız ele alıp, olgu diye ele alabilir miyiz? Müzik dinleyiciden bağımsız üretilir.   Dinleyici icra anında edilgendir. Fakat dinleyici müziği algıladığı için, dinleme anında müzik dinleyeni etken kılar. Bu etkinlik müziğin icrasına yönelik fiziksel bir tavır değil, anlamına yönelik bilişsel ve duyuşsal katkıdır. Dinleyici müziği tekrarlarsa (dinleti sonrası x zamanda çalmaya başlarsa) müzik edilgen konuma getirilir. Fakat müziğin kendisine yönelik dinleme ediminde zevk alma konumu salt edilgenlik anında kendini gösterir. Müzisyenin eserini tasarımlarken belli bir alımlayıcı - algılayıcı kitleyi varsayar. Dinleyici eser dinlerken belirli bir müzisyeni varsayar. Varsayımlar ile gerçekte varolanlar arasında özdeşlik her zaman kurulamaz. Eserin icra anı dinleyici için özne iken “x” zamanda dinleyici esere yönelik tekrarda etken olarak, müziği nesneye dönüştürür. Böylece besteci ve dinleyici ironik ilişkiler ağı içinde müziğin öznesine bürünürler. Bugünün müzisyeni geçmiş müzikleri canlandırmaya çalışabilir. Fakat geçmişi bugünün düşüncesiyle, bugünün müziksel anlayışıyla yaşatmaya, canlandırmaya çalışır. Sorun müzisyenin kendini geçmişe gönderememesinden kaynaklanır. Geçmiş ve geleceğe yönelik müzik tasarımı eşsüremseldir. Müziği dinlerken verdiğimiz tepki hiç duyulmamış bir eser için de geçerli midir? Duyulmamış bir eseri anlamlandırmak için kültürel birikimimizin kodlarını kullanıp zihnimizde varolan müzikal motiflerle benzeştirir, eseri anlamlandırmaya yöneliriz. Bu ironik durum, eserin kültürce içselleştirilmesine ve gerçek anlamını yitirmesine neden olur. Anlamını yitiren eser artık üretildiği koşullardaki kültürel yapıyı dışlayıp, içselleştirdiği toplumun kodlarına bürünmüştür. Acaba neden bir esere farklı anlamlar yükleriz? Müzik estetiği, sınırlandırılmış seslerin yargısını, bireylerin beğeni söylemiyle ortaya koymasıdır. Estetikte mutlak doğru yoktur. Doğru; entelektüel ya da eleştirmen-yorumcuların zihinlerinde oluşan öznel ifade biçimleridir. Her birey kendine özgü estetik yargıda bulunabilir ve farkında olmasa da bulunmaktadır. Eser üzerine yapılan her türlü yorum, estetik bir yargıya hizmet eder. Aslında biz güzeli estetik denilen “dar bir” pencereden izleriz. Beğenilerimiz, eleştirmen-yorumcular tarafından yönlendirilmektedir. Ya onlar yanılıyorlarsa!           Anlamlandırmalarımızın kaynağında kültürel farklılıklar rol oynar. Beğeni ve anlamlandırma kodlarını sosyolojik bağlamda irdelediğimizde, karşımıza toplumsal ortak sağduyu çıkar. Birey, içinde bulunduğu çevrenin estetik ve etik değerleriyle donanır.Yargılarının tetikleyicisi kültürel arka planıdır. Böylece “evrensel normlar” yükleyeceğimiz müzik, yöreselliğin ötesine gidemez. Müzik tümel değil tikel olma özelliği taşır. Etnomüzikoloji müziğin evrenselliğini tekilliğinden dolayı reddeder.[21]  Müzikoloji ve Etnomüzikoloji arasında (her ne kadar Müzik Bilimleri dense de) bazı ayrımlar vardır. Müzikoloji artsüremsel iken, Etnomüzikoloji eşsüremseldir. Müzikoloji toplum yapısına yüzeysel olarak değinir ve doğruca olarak müziğin imlerine (notalarına) yönelir. Müzikoloji için önemli olan; ton, motif, tür, form vb’dir. Etnomüzikoloji için, Sesler söylemin başlangıcını oluşturur. Etnomüzikoloji bunlara dikkat ederken sesin bağlantısını kültürel söylemli içerikle açıklamaya çalışır. Notalar gösterge olmasına rağmen, seslerin anlamlarını bize davranışlar imler. Davranışlar seslerin doğasına gönderme değil, kültürel yapının içkinliğine özgü doğal ifadelerdir.   Nota bir göstergedir.[22] Müziği üretmeye dair her türlü uyaran gibi. Uyarı(gösterge) bizi ses üretmeye, bilincimiz ve müzikal belleğimiz, sesleri müziğe dönüştürmeye yarar.  Uyaran(Gösterge), müziğin oluşum sürecinde kendi niteliğini üretenin öznelliğinde kaybeder.  Nota olarak göstergenin kendi anlamını melodi içinde yitirmesi bizi “o tamamen anlamsızdır” yargısına götürmemelidir. Göstergenin anlamı tek başına olmasa bile “...bir anlam amacının belirtisidir.”[23] Nota ile ses arasındaki anolojik durum keyfidir. Tıpkı dil ve harfler arasındaki anoloji gibi. Ses tek başına anlamlı değildir. Sesin anlamı duyulduğu, algılandığı ve uyardığında başlar. “Herhangi bir sesi duyan kişi, bu sese bir anlam yükler; başka bir değişle bu ses, sesi duyanın zihnindeki herhangi bir kavramı boşandırır, kışkırtır, harekete geçirir. Dolayısıyla, biraraya gelmiş olan seslere, dinleyenin verdiği anlamın kökeni ne doğrudan dil alanıdır ne de dış dünyada varolanların oluşturduğu alandır. Bu alan yani anlam alanı, doğrudan zihinle ilgilidir.“[24]  Ses imgesi(gösteren) ile, Kavram(gösterilen) arasında zihinde bağlantı kurulması yoluyla anlamlandırma başlar. Sanatı iletişim amaçlı düşünmek belirli bir öngörüyü gerektirir. Üretilen görüntü ya da ses, nasıl geri bildirim alacağımızın merakına odaklanır. Klasik biçem, sanatın nesnesini zorunlu olarak geleneksele bağlar. Sanat izleyicisi-dinleyicisi ile ilişkiyi bu paradoks belirler. Klasik olandaki gelenekselin izleri, kültürel arka planımızla özdeşleşir.   Bir görüntünün resim yüzeyinde varolması ve “işte sanat budur” dedirtmesi için sonsuzluğun, an içinde yakalanması başlangıcı olan bir sonun betimlenmesi ile olanaklıdır.   Görselliğin müziğe göre avantajı zamanın açık uçlu olmasında yatar. Müzikte tınlayan ezgiler içinde, belirli bir süre sonra zamanı duyumsamaya başlarız. Bilinç müziği denge müziğidir. Tüm zamanları kapsayan ve bize sunan bir denge. Gerçekliğe bürünen bir denge. Zamanın içinde sessizliğin ve sesin rastlantıları kırarak oluşturduğu, eşit bir bölünmeyle mekanı paylaştığı anların dengesi. Ses (müzik) gerçek anlamda bizim bilincimiz dışında doğada saf halde kendini keşfetmemizi, bulmamızı, anlamamızı bekler. Ses ancak zihnimizdeki tasarımlarımızın gerçekleşmesi ile müziğe dönüşür. Kendini ses karşısında nesne kabul eden bir bestecinin ürettiği melodiler, toplumunkatarsisi’ni gerçekleştirir. Ses-müzik tıpkı su gibi, hava gibi, ateş gibi bizleri sarar, toprak gibi örter ve doğa ile bütünleşmemizi sağlar.   Müzikal olanda toplumun görüntüsünü değil, sadece doğanın bize sunduklarının uyumunu şüphe ile aramalıyız.     [1] Bu Makale Müzik Felsefesine Giriş Adlı Kitabın Kavramlar Adlı Bölümüdür (Bağlam Yayınları Vural Yıldırım-Tarkan Koç). [2] Müzik ve dil ilişkisi için bknz. Vural Yıldırım. “Halk Edebiyatında Kahramanlık Öğelerinin Müziğe Yansıması Köroğlu-Kozanoğlu-Dadaloğlu” Toplumbilim. Müzik Özel Sayısı. İst: Bağlam Yay. 1999-9 [3] Betül Çotuksöken. Felsefi Söylem Nedir? İst:İnkılapYay. 2000. s,25-26 [4] Crispin Sartwell. Yaşama Sanatı (Çev:Abdullah Yılmaz). İst: Ayrıntı Yay. 2000. s,104  [5] Afşar Timuçin. Estetik. İst: Süreç Yay. 1987. s,11 [6]  Yorgo Seferis ( İgor Stravinsky. Müziğin Poetikas önsözünde.Çev: Cem Taylan). İst.Pan Yay.2000. s, 8 [7] Afşar Timuçin. Estetik. İst: Süreç Yay.1987. s,24 [8] İgor Stravinsky. Müziğin Poetikası (Çev: Cem Taylan). İst: Pan Yay. 2000. s,56 [9] Afşar Timuçin. Estetik. İst: Süreç Yay. 1987. s,29 [10]Anlam aktarımı bir nesnenin veya herhangi bir kültürel ürünün,davranışın bağlamında kendi içindeki iletinin ve bu iletideki kodların tümü olarak düşünülebilir.Anlam aktarımının başarılı olması;kodların çözülmesiyle mümkündür. [11] Edward Said. Entelektüel. (Çev: Tuncay Birkan). İst: Ayrıntı Yay. 1995. s,35 [12] Barlarda,düğünlerde semah çekilmesi,mitinglerde türkü söylenmesi vb. [13] İgor Stravinsky. Müziğin Poetikası (Çev: Cem Taylan). İst: Pan Yay. 2000  S,5 [14] Aristoteles. Ruh Üzerine (Çev: Zeki Özcan). İst: Alfa Yay. 2000. s,115 [15] Betül Çotuksöken.  Felsefi Söylem Nedir? İst: İnkılap Yay. 2000. s,18 [16] “Sanatçı özel bir anlatım gücüne ulaşmış kimsedir. Bu özel anlatım, anlamın gündelik dili aşan kullanımıyla elde edilir. Sanatçı zamanda ve uzamda akıp geçen insan yaşamını dışlaştırırken zamanı ve uzamı özel bir yoruma götürür.” Afşar Timuçin. Estetik. İst: Süreç Yay. 1987. s,10 [17] Rollo May. Yaratma Cesareti (Çev:Alper Oysal). İst: Metis Yay. 1994. s,56 [18] Rollo May. Yaratma Cesareti (Çev:Alper Oysal). İst: Metis Yay. !994. s,57 [19] Betül Çotuksöken. Felsefi Söylem Nedir? İst: İnkılap yay. 2000. s,51 [20] İgor Stravinsky. Age. [21] Müziğin evrensel olup olmadığına dair bir makale için bknz. Vural Yıldırım. “Evrensel Müzik Var mıdır?” Motif Dergisi. 1998-15 [22] “...gösterge, insanın dışında, gerçeklerin, nesnelerin kaçınılmaz bir düzenin adı olmayıp, dilin kurduğu bir düzenin parçalarıdır.” Süheyla Bayrav. Yapısal Dilbilim. İst: Multılıngual yay. 1998. s,60 [23] Pierre Guiraud. Göstergebilim (çev:Mehmet Yalçın). Ank: İmge Kitabevi,1994. s,34 [24] Betül Çotuksöken. Felsefi Söylem Nedir? İst:İnkılap Yayınları, 2000. s,52

Türk Tasavvuf Müziği

Vural YILDIRIM* ...güzel sesi dinlemede kalb huzuru ve Tanrı’yle birleşme zevki vardır. Mevlana-Mesnevi

İslam konusunda araştırma yapmak isteyenlerin karşısına oldukça karmaşık sorunlar çıkar. Bu sorunların nedeni, dünyanın bir çok coğrafi bölgesine yayılmış bu inancın kültüre göre, uygulanış ve algılanış farkıdır. Bu araştırmacıyı metod ve kaynak güvenirliği problemleri ile karşı karşıya bırakır. İslam kaynaklarını incelemeye çalışmak oldukça güç ve çetrefilli bir iştir. Yüzlerce yılın birikimi sonucu oluşan bu literatür, araştırmacıyı ezecek kadar birikime ulaşmıştır. Araştırmaların bu nedenle genel olmamakla birlikte özel yani spesifik alanlarda yapılması, tümevarımcı bir yöntem izlenmesi temel olmalıdır. Her araştırma ve incelemede olduğu gibi bu alanda da çeşitli sorunlar olacaktır. Fakat konu inanç olduğunda başka sorunlarla karşılaşırız. Bunlar: Dil, kaynak, görecelik (kültürel yorumlama), doğruluk vb. sorunlardır. Bizim çalışmamız müzik odaklı bir çalışma olduğu için diğer alanların sorunlarına değinmeği düşünmüyoruz. Çünkü böyle bir yönelim yazının boyutlarını ve konunun boyutlarını genişleteceği gibi, aynı zamanda haddimizi de aşmamıza neden olabilir. İslami kaynaklarda müzik konusu çeşitli tartışmalarla açıklanmaya çalışılmıştır. Biz yazımızda konuyu daraltmak ve okuyucuyu yormamak için tasavvuf müziği üzerinde duracağız. İSLAM VE MÜZİK Önceki yazımızda[1] değindiğimiz tasavvuf kelimesi ve anlamı üzerinde durmadan kısa bir hatırlatma ile yetinelim. Kişinin inancı yorumlaması, bireysel olarak inanç sahibi olması ya da gizemcilik ile açıklanan bir kelimedir.[2] Tasavvuf müziğinin doğuşunu dini müziğin doğuşundan ayrı tutmak doğru değildir. Aslında her ikisi de dindışı müziğin sonrasındadır. “Gelişen musikinin din lehine istifade edilmesinden daha tabii bir şey olamazdı. Nitekim din dışı musikiye ait nağmelerin ve seslerin Kur’an’ın kıraatı üzerindeki tesirleri erken bir zamanda görülmeye başladı. Aynı zamanda “zühdiyat”ı, yani ilahileri de bu nağmelerle söyleme temayülü belirdi. Bu devrede Arap musikisi üzerinde Bizans ve İran musiki sanatlarının tesiri bariz bir şekilde kendisini gösterdiğinden aynı tesirler din dışı musiki vasıtasıyla Kur’an tilavetine ve ilahilerin: “Ehl-i Kitab” ve “Ehl-i Fısk”ın melodileriyle okunmaya başlandığını gören zühd ve takva sahibi Müslümanlar: ‘Kur’an’ı ehl-i kitabın ve ehl-i fıskın melodileri ile okumak caiz değildir’ tarzında bir prensip ortaya attılar ve bu prensibi daha sonra bir hadis şeklinde rivayete başladılar.Bu hadisin meali şudur: ‘Kur’an’ı Arap dili musikisi (lühunü’l- arap) ile okuyunuz, fasık ve günahkarlarla ehl-i kitap olan Musevilerin İsevilerin nağmeler (lühun)inden sakınınız.[3] Sayın Uludağ’ın çalışmasından da anlaşıldığı üzere müzik konusu islamiyet için önemli bir konu olmuş ve çeşitli görüşler ortaya çıkmıştır. Hicri II. Asır sonuna doğru zühd[4] devri yerini Tasavvuf’a bırakmıştır. Bu devirde yavaş yavaş tarikat ve tekkeler doğmaya yaygınlaşmaya başlamıştır. Bu gelişmeler ile birlikte ortaya dini müzik çıkmış ve tasavvufta buna sema denmiştir. “...kuruluş halinde bulunan dini musiki daimi surette fıkıh ve hadis alimlerinin tenkidine (dış tenkid) maruz kaldığı gibi bütün zahidlerin ve hatta bazı sufilerin hücum hedefi olmaktan (iç tenkit) da kurtulamadı. ...Tasavvufta ‘Dini musiki’ yerine ısrarla ‘Sema’ kullanılmıştır.[5] Bu kullanımın çeşitli nedenleri vardır. En önemli nedeni ise, “keyf, ve nefis ehli ile karıştırıl”[6]masını istememişlerdir. Ünlü İslam bilgini Gazali ise müziğin kendisinin nötr olduğunu söyler. “...ahlaksızlığa yönlendirici ve gayri meşru olduğu tarzlar hariç, müziğin yasaklığına dair bir açık delil bulunmadığı”[7] sonucuna varır. Ayrıca Gazali müziğin zamana, mekana ve içinde bulunulan gruba göre haram ya da helal olma durumunun değiştiğini söyler. Yukarıdaki görüşlerden anlaşılacağı gibi müziğin İslamiyet içinde yasak olmadığı kesindir. Müziğin insanları bir uyuşturucu gibi kötülüğe sevk etme durumu ortaya çıktığında ise yasağın sınırı başlamış olmaktadır. TASAVVUF MÜZİĞİ’NİN ÜLKEMİZDEKİ DURUMU Geleneksel müziğimizde iki ana ayrım bulunmaktadır. Birincisi enstrümantal müzik, diğeri ise edebi yanı olan sözlü müzik. Sözlü müziğin incelenmesi ve anlamlandırılması, edebi yanından ötürü kolaydır. Çünkü sözler, araştırmacıyı yönlendirme işlevi görür. Geleneksel müziğimizin İslamiyet ile birlikte gelişen formuna, dini müzik, tekke müziği, tasavvuf müziği vb. denir. Aslında ülkemizin kültürel durumu nedeni ile müzik türlerine yönelik adlandırmalar tam olarak yeterli değildir. Sınırlar keskin ve belirgin olmamakla beraber, kaba da olsa tür sınıflaması yapılmaktadır. Bu konuda en bilinen türler: Alevi-Bektaşi müziği, Mevlevi müziği, Tekke müziği ve Cami müziğidir. “Türk dini musikisi, nitelik bakımından cami musikisi ve tekke (tasavvuf) musikisi olmak üzere iki türde incelenmiştir.”[8] Cami müziği ile tekke müziğini ayıran en önemli unsur; enstrümandır. Cami müziği insan sesi dışında bir enstrüman kullanmaz (A capella). Tekke müziğinde ise enstrüman eşliğinde ibadet yapılır. Oransay cami müziğini “Çalgıya hiç yer vermeyen, İslam dinsel metinlerini ezgileyip etkili kılmaktan başka amaç taşımayan bir musiki”[9] diye tanımlar.[10] Geleneksel müziğimizin iki ana damarı, Halk ve klasik dediğimiz türleridir. Bu ayrımdaki tanımlamalar konusunda tam bir görüş birliği yoktur. Örn. Klasik müzik, saray müziği, sanat müziği vb. ile, halk müziği, bölgesel müzikler, etnik müzik vb. tanımlamalar yapılmaktadır.[11] Genel olarak Türk müziği ve halk müziği bilinen ayrımdır. Tasavvuf müziği denilince akla, Türk müziği makamları[12] ile icra edilen müzik gelir. Aslında bu müzik türünü de ikiye ayırmak mümkündür. Birincisi halkın yaptığı ibadetlerde kullandığı tür; daha çok Alevi’lerde görülür. İkincisi; Tekkelerde yapılan, Bektaşi, Mevlevi, vb. tarikat müzikleri. Mevleviler namaz dışında sema ile ayrıca müzikli ibadet yaparlar. “Ayin denilen bu besteler, her birine Selam denilen dört kısımdan meydana gelir. Güfte, genellikle Mevlana Celaleddin-i Rumi’nin şiirlerinden seçilir. Araya başka tasavvuf şairlerinin bazı şiirleri de katılabilir. Fakat şiir sahiplerinde yine Mevlevilik aranır. Mevlana’nın şiirleri Mesnevi veya Divan-ı Kebir isimli eserlerinden alınır. Bu şiirler Farsça olduklarından, ayin güfteleri de Farsça’dır.”[13] Ayinler dört kısımdan oluşur. Bunlara; birinci, ikinci, üçüncü ve dördüncü selam denir. “Ayin sırasında dönen yani sema eden dervişlere Semazen, çalan ve okuyanların oturduğu yere Mutrıb; mutrıbdaki müzisyenlere Mutrıb Hey’eti denir. Mutrıb’da görevlere göre de ayrım yapılır: Ney çalanlara Neyzen; kudüm çalanlara Kudümzen; ayin okuyanlaraAyinhan; nat okuyana Na’t-han denir. Mutrıb hey’etinin başı Kudümzen başı’dır. Neyzenlerin başı Neyzen Başı’dır...[14] Diğer türler ise: Na’t, durak, Mi’raciye, İlahi, şugul’dur. Ayrıca camilerde enstrumansız okunan mevlit, ilahi, kur’an’ın melodik okunuşu, Ezan vb. tasavvuf müziği içinde değerlendirilebilir. Aleviler geleneklerini cem ve muhabbetlerde şiir-müzik eşlikli ibadet ve toplantılar ile aktarırlar. Müzikli toplantılarda varolan hikayeleri ve geçmişe yönelik bilgileri aşıklar anlatır. Aleviliğin uzun yıllar konumları gereği kamusal alanda yok sayılması nedeni ile, Vahit Lütfü salcı bunların müziğini Gizli Müzik tanımlaması ile anlatır. ”Halk edebiyatının açık kısmı Divan edebiyatçılarının ve Osmanlı lisancı ve terkibcilerinin gürültülerine ve tahakkümlerine boğularak iltifatsızlığa uğramış ve görünmemiş; gizli kısım ise alevi Türk kabilelerinin süregeldikleri (İslami Türk) gizli mezhepciliğinin gizli anane ve törelerine karışarak onlarla beraber meçhuliyete sürüklenmiş ve şimdi de kaybolmak üzere bulunmuştur.”[15] Aleviler müzikli ibadetlerinde halk müziği türünü kullanırlar.[16] Bektaşilerden müzikal açıdan ayrıldıkları nokta makamsal müziktir. Aşıkların söylediği dini içerikli müzikli sözler, Alevi-Bektaşi pirlerinin, dedelerinin şiirlerinden alınmadır. Eşlik olarak bağlama kullanılmakta, hatta bağlamaya telli kur’an denmektedir. Fundamentalistler, bağlamayı ve müzik aletlerini şeytan icadı diye eleştirdikleri dönemde, Aşık Dertli, şu dizeleri ile yanıt vermiştir. Telli sazdır bunun adı Ne ayet dinler ne kadı Bunu çalan anlar kendi Şeytan bunun neresinde Alevi müziğinin tüm repertuarını tasavvufi bir boyuta indirgemek yanlış olur. Aleviler de günlük yaşamlarında mistik ögeler içermeyen türküler söylerler. Alevi müziğini de sözlü ve sözsüz diye ikiye ayırabiliriz. Sözsüz müzikte, tür olarak cuş havaları, peşrevler ve semahlar sayılabilir. Sözlü müzikte ise: deyiş, nefes, duvaz-ı imam, miraçlama vb. türler vardır.[17] Kısa bir miraçlama örneği: Geldi cebrail çağırdı Hak Muhammed Mustafa Hak seni Mirac’a okur Davete kadir Huda ......... Şah Hatayi’m vakıf oldu Bu sırrın ötesine Hakk’ı inandıramadı Özü çürük ervaha Geleneksel müziğimiz içinde tasavvufi yanı olan müziğimiz ibadet sırasında topluca ya da bireysel olarak varlığını sürdürmektedir. Değişen kültürel yapı müziğin melodik biçemini değiştirmekte sözler ise ağırlıklı olarak değişime direnmektedir. Dinsel-Tasavvufi müziğin en önemli unsuru olan ritm ve edebi yan müziğin efendisi olma özelliğini korumaktadır. Bu müzikleri anlamanın birincil koşulu o guruba ait olmak ya da mistik kodları çözmek için gerekli kültürel donanıma sahip olmak gerekir. Sonuçta; ibadet de bir çeşit katarsis işlevi görmekte, bunun aracısı, yapanlara göre değişmektedir. [1] Bknz. Vural Yıldırım. “Sufi Müziği- kavval Müziği-1” İnsancıl Dergisi. 2003-4 [2] Ayrıntılı bilgi için bknz. O. Hançerlioğlu. Dünya İnançları Sözlüğü. “Tasavvuf” Maddesi. İst: Remzi Kitabevi,1993. Muhyiddin İbn Arabi. Endülüs Sufileri (Çev: Refik Algan). İst: Dharma yay. 2002. İslam Ans. “Tasavvuf” Maddesi. İst: MEB. Yay. 1979. Cilt,12-1. S,26. Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Türkiye Ans. İst: İletişim yay. 1985. S,978 [3] Süleyman Uludağ. İslam Açısından Musiki ve Sema’. Bursa: Uludağ Yay. 1976. S,207-208. [4] “zühd tasavvufun başlangıcıdır, sufiyane hayat zahidane hayat ile başlar. ...tasavvufi hayat doğmadan evvel İslam ruhani hayatına abid ve zahidler hakimdi.”S. uludağ. Age. S,219. [5] S. Uludağ. Age. S,228. [6]  “...sema fizik ve fizyolojik bakımdan bir takım özellikler gösteren müzisyenlerin anladıkları musiki değildir. Onlar tamamen ruhani sırlara, manevi gerçeklere ve iç alemlerinde duydukları ulvi seslere de sema adını vermişlerdir. Hafiften sema, vicdanın sesini, ruhun sadasını dinleme, manasına gelir. Bu bakımdan sema’ın sınır ve şumülünü tesbit ve tayin bile mümkün değildir.” S. Uludağ. Age. S,228, 231 [7] Losi lL. Faruki. İslam’a Göre Müzik ve Müzisyenler (Çev: Ü. Taha Yardım). İst: Akabe Yay. 1985. S,47 [8] Nuri Özcan. “Dini Musiki” Maddesi. Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ans. İst:1994. Cilt:9. S,359 [9] Gültekin Oransay “Cumhuriyetin İlk Elli Yılında Geleneksel Sanat Musikimiz” Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ans. Cilt: VI. S,1496 [10] Dini formların ayrıntısı için bknz. İsmail Hakkı Özkan. Türk Musıkisi Nazariyatı ve Usulleri. İst: Ötüken Neşriyat. 1994. S,79-84 [11] Bknz. Vural Yıldırım. “Mutlu Torun İle Türk Müziği Üzerine”. İst: Bağlam yay. Toplumbilim. 2001-12. S,51 [12] makamlar konusunda bir fikir sahibi olunması için örnek vereceğiz. Ayrıntılı bilgi edinmek isteyenler için 10 nolu dipnottaki kaynağı önerebiliriz. [13] İ. Hakkı Özkan. Age. S,82 [14] İ. Hakkı Özkan. Age. S83 [15] Vahit Lütfü salcı. Gizli Türk halk Musikisi (Yayına Haz. Etem ütük). İst: Numune Matbaası. 1940. S,16 [16] “Alevi-Bektaşi müziğinde: Hicaz, Hüseyni, Neva, Uşak, Rast, Saba gibi makamlar jullanılmaktadır; ancak bu adlandırma daha çok şehirlere özgüdür. Kırsal kesimde yaşayan Alevi-Bektaşi makam ve usule isim vermez. Ş. Urfa, G. Antep, Kırklareli, Tokat, Sivas vb. yörelerde ‘Semah makamı’, ‘Duvaz makamı’ gibi adlandırmalar yapılıyorsa da anlaşılacağı gibi bunlar, bir türün ezgisel yapısının bütünü için kullanılan terimlerdir.” M. Duygulu. “Alevi-Bektaşi Müziği” Cem Dergisi. 91-7. S,24 [17] Ayrıntılı bilgi için bknz. İ. Cem Erseven. Aleviler’de Semah. İst: Ant Yay.1990

*Müzikbilimci