Aynalı Geçit Etkinliği
Müslüm Baba'nın Evlatları

ARAP VE TÜRK
MUSİKİSİNİN XX.
YÜZYIL BİRLİKTELİĞİ
Murat ÖZYILDIRIM

Editör: Vural Yıldırım

Bağlam Yayınları Müzik Bilimleri Dizisi

Kültürel değerlerin zaman içinde etkileşimiyle şekillenen
makamlı musiki, Türk ve Arapları birbirine yakınlaştıran
müşterek değerlerden biri olarak önümüzde durmaktadır.
Bu mütevazı çalışma, Türk - Arap musiki ve sanatkârları
arasında XX. yüzyıldaki ilişkileri irdelemektedir. Eser,
görkemli geçmişleri yüzyıllara dayanan söz konusu
musikilerin geçtiğimiz yüzyıldaki etkileşimini incelerken
Türkiye’de Şark musikisi tartışmalarını, yıllarca beğeniyle
izlenen Mısır filmlerini, Arap ülkelerindeki Türk
sanatkârları, Türkiye’de Arap ses sanatkârlarına halkın
ilgisini, dönemin tanıklarının da katkısıyla, olabildiğince
ayrıntılı biçimde okura sunmaya çalışmaktadır.
Murat ÖZYILDIRIM

MÜZİK YAZARLIĞI SORUMLULUĞU

ESKİLERDEN 

Yazarlık zor sanattır. Çünkü yazınızın ardından kopacak fırtınalara hazırlıklı olmak, insanları körü körüne yönlendirerek ciddi bilinç kaymalarına neden olmak ve bunlarla baş edebilmek…

Belki de bu nedenle eline her kalemi alan yazma cesaretini gösterse bile, yazdıklarını okutma cesaretini kendinde bulamaz. Bir de yazdıklarının ne kadar mükemmel ve bir o kadar da entelektüel olduğunu düşünüp, etrafındakilere okutma sevdasında olanlar. Onları belki bir yere kadar hoşgörü ile anlamak mümkün görünse de, ellerinde yazma konusunda her türlü imkânı olup ta bu imkanlarını her daim kullananlar… belki de aslında onların her konuda yazması doğru değildir.

Geçtiğimiz günlerde Serhan Bali’nin Radikal Gazetesi’nde yazmış olduğu yazıyı eğer mesleğimize yaptığı olumsuz göndermeler olmasaydı, ciddiye almayacaktım. Fakat tarihin tekerrürü gibi, daha önce de aynı dergi ekibinden Kemal Bey’in müzikbilim alanına karşı yapmış olduğu yazarlık sorumluluğu bilincinde negatif tutum yeniden gündeme gelmiştir. Bu konuda söz almak ve kendileri ile polemiğe girmek aslında akademisyenlerin üzerine vazife olmalıdır. Ne yazık ki akademisyenlerimizden bazıları da sözü edilen çalışmaya katılmış ve Sayın Bali’nin yazısına onay vermişlerdir. 

Söz konusu yazı, müzikoloji alanını ve bu alanda çalışanları imalı bir şekilde “rencide edici” tarzda suçlarken, geçmişten verdiği isimlerin yanına bu gün için kendi dergisinde yazar olanları ön plana çıkararak, diğer isimleri ve yayınları görmezden geliyor. Kaldı ki, sözünü ettiği Ersin Antep’i bile yetiştiren Prof. Filiz Ali’yi düzensiz köşe yazıları yazmakla yetinen sıradan bir yazar olarak örneklendiriyor.

Ayrıca yapılmış olan çalıştayın çok önemli bir misyonunun olduğunu, sanki daha önce böyle çalışmalar olmamış gibi ima ederek yazısında vurgulamalarla dikkat çekme yoluna gidiyor.

Belki Sayın Bali bu konulardaki çalışmalardan haberdar olmayabilir. Fakat bu yazıyı gördükten sonra yazısında geçen isimlerin bile sessiz kalmayarak düzeltme yoluna gitmemeleri asıl sorun olarak görülmeli. Yapılan çalıştay sonrasında böyle bir yazının çıkması ve bu yazı karşısında sessiz kalınması, müzikbilim açısından talihsizliktir. Müzikbilim çalışmalarını yazı içinde geçen isimlere odaklamak, bu alanda çalışan yüzlerce müzikyazarı ve araştırmacısına karşı naif bir saygısızlıktır. 

Cihat Aşkın ve Şostakoviç Günleri

Şostakoviç Günleri  kapsamında CRR Senfoni Orkestrası 19 Kasım'da CRR Konser Salonu'nda harika bir konser verdi.
Böylesine özel bir konserin izleyici potansiyeli beni oldukça şaşırttı. Çünkü konsere olan ilgi beklenenin üstünde idi. İlk yarıda Orkestra ve Cihat Aşkın'ın performansı oldukça etkileyiciydi. Cihat Aşkın ülkemizin ve dünyanın tartışmasız en iyi keman sanatçılarından. 

Şef: Hakan Şensoy
Solist: Cihat Aşkın (Keman)

Keman konçertosu No.1 La minör Op.99
Senfoni No.10 Mi minör Op.93

Cemal Reşit Rey Senfoni Orkestrası
Cemal Reşit Rey Senfoni Orkestrası, faaliyetlerine “Opera Orkestrası” olarak 1995 yılında Ü. Hacıbeyov’un “Arşın Mal Alan” opereti ile başlamıştır.

Türkiye’deki ilk yerel yönetime bağlı olarak çalışan orkestraolan CRR Senfoni, kuruluşundan bu yana farklı program içerikleri ile dikkat çekmiş ve başarılı konserler vermiştir.

AYFER DEMİRCİOĞLU

Ankara Kız Teknik Yüksek Öğretmen Okulu'nda 3. sınıf okudu. 4 yıl Bursa D.G.S.G. Koruma ve Geliştirme Derneği Başkanlığı yaptı, 8 yıl Bursa Kadın Ressamlar Derneği yönetiminde çalıştı. Yurt içinde 34 kişisel sergi, yaklaşık 150 karma sergi, yurt dışında 5 karma sergisi bulunmakta. Sanat Projelerine koordinatörlük görevi yapmakta. Uluslararası Plastik Sanatçılar Derneği (UPDS) üyeliği, Birleşmiş Ressamlar ve Heykeltraşlar Derneği (BRHD) üyeliği, İstanbul Güzel Sanatlar Birliği Derneği üyeliği, Modern Sanatlar Müzesi Yönetim Kurulu üyeliği bulunmakta. Bursa Güzel Sanatlar Birliği Derneği kurucu üyesi, halen Bursa Güzel Sanatlar Birliği Derneği Başkanlığı görevini sürdürmekte.

PSİKANALİZ VE MÜZİK

İçindekiler

sunuş         | 5

presentation

TALAT PARMAN

önsöz   | 13

preface

Zeynep Özlem Tuncay, Göver Kazancıoğlu, Alper Şahin

müzikal üstün yeteneğin psikodinamikleri  | 15

the psychodynamics of musical giftedness

Sarah Nettleton / Çeviren / Translated by Alper Şahin-Raşit Tükel

sonradan tamamlanan yas ve rahmi bey  | 39

rahmi bey and delayed mourning

Alper Şahin

müzikal haz      | 53

musical pleasure

Zeynep Özlem Tunçay

ezgilerle yitik zamanın peşinde          | 63

in search of the lost time through melodies

Zehra Karaburçak Ünsal

bireyin psikolojik ve sosyokültürel gelişiminde geleneksel müziğin yeri                                           | 73

the importance of music in psychological and sociocultural development of person

Erol Parlak

ritim-beden-akış beden perküsyonuna bir bakış  |77

rhythm-body-flow an overview of body percussion

Tugay Başar

zamansız şarkılar  |91

timeless songs

Pınar Padar

tınla beni   |101

resonate me

Tolga Tüzün

müzikte ve psikanalizde sessizlik  |107

silence in music and psychoanalysis

Talat Parman

dosya ötesi

bir ergen ne ister?              |119

what does an adolescent want?

Nergis Güleç

melankolik hareketler  |133

melancolic movements 

CatherIne Chabert / Çeviren / Translated by Levent Mete

türk anne; bir aidiyet sorunsalı      |151

the turkish mother: a belonging matter

Fiona Faracİ

sinemada bakışın gerçeği: todd mcgowan’la arzu, doyum ve özneye dair            |157

an interview with todd mcgowan

Zeynep Özen Barkot

ingilizce özetler  |167

summaries

KENT VE MÜZİK

Yaşadığımız şehrin sesinin ne olduğunu merak edenlerin sayısı oldukça azdır diye düşünüyorum. Gerçekten bu şehir bizlere nasıl sesleniyor ve şarkılarını nasıl söylüyor? İstanbul; dünyada iki kıtaya yayılmış tek şehir. Ne yazık ki, bu şehir kendi müziğini üretmekten yoksun…

Şehir kavramına yüklediğimiz anlam, kırsal coğrafyanın karşıtı ile eşdeğer. Kentin içinde olmasına rağmen “dışarıda “olan, burada yaşamasına rağmen yabancılık hisseden “kentli” sayısı oldukça fazla. Kentli olmak, şehirli olmak her şeyden önce bileşke bir anlama gönderme yaparken, tarihi derinliği olan sınırlar içerir. Sınırların içinde olan her şey kente aittir. Her şey kent tarafından özümsenir. 



Müzik dediğimiz “popüler sanat” alanı kendi içkin yapısında üretildiği coğrafi bölgeye göre anlamlandırılır. “Kent müziği”, “köylü müziği”, “çoban müziği”, “saray müziği” vb. Müzik türleri yapısal özelliklerine göre ayrıca sınıflandırılsa da, sınıflandırmaların çeşitliliği, müziğin ne kadar sınırsız bir alanı kapsadığını da bizlere gösterir. Madrigal, senfoni, oda müziği, yol havası, halay daha birçok tanımlama müziğin yapısal özelliklerinden bazılarıdır. 

Kent-şehir kavramı bizim için “İstanbul”lu olmak anlamındadır. “suç”, “eğlence”, “megapol” kavramları kente gönderme yapıyor. Aklımıza İstanbul denilince “Şehr-i Sultan” ve diğer kavramlar geliyor. Kente nereden gelirsek gelelim, kendimizi “kentli” ama nedense etnosantrik bir inatla da oralı, buralı diye tanımlarız. Kent içinde kendimizi varedebilmenin tek koşulu olarak gördüğümüz, coğrafi alan yine kent dışındaki köklerimizin bağlı olduğu köylerdir. 

Dünyanın “küresel bir köy”e dönüştüğünü söylediğimizde, kentin de aynı kaderi paylaştığını peşinen kabul etmiş olmuyor muyuz? Periferi hali, içten dışa değil, dıştan içe doğru bir yön izliyor. Şehrin önemli mekanları değişiyor. Aynı zamanda mekanların kayganlığı söz konusu. Müziğe mekanların, insanların konumları nasıl yansıyor diye sorarsanız, cevap çok net olarak; “toplumsal yapının müziği belirlediği” olacaktır. Müzik nerede üretilirse üretilsin, tüketildiği mekanlara göre belirlendiği gerçeğini göz ardı edemeyiz. İstanbul’da müzik mekanlarının insan popülasyonu, müziğin yapısını belirlemektedir. Mekanlara dolan yüzlerce insanın beklentisi, kökenlerini hatırlatacak birkaç melodi ve melodiye eklemlenmiş pastoral sözler. İşte bu nedenledir ki kent kendi sözünü müziğini üretememenin sancılarını yaşamaktadır. Çünkü müzikal mekanların talep ettiği, kent müziğinden ziyade köken müziğidir. Köken müziği, kente gelenlerin yabancılıklarına çare olarak düşünülen-istenen kentin “zehrine”, “panzehirdir”. 

Müzik kültürün önemli göstergelerindendir. Kent denildiğinde göndermelerden biri müziğe, diğeri mimariye yapılır. Bir başka değişle kentli olma hali müzik ve mimari ile belirlenir. Müziğin yansıttığı kültürel kodlar, mekan ve melodi ilişkisini metaforik olarak bizlere sunar. Kent atmosferinin tüm sesleri melodik kalıplar halinde müziğin bünyesinde içkinleşir. Müzik kentin kendisi, işitilen sesidir. 

İstanbul müziği dediğimizde bu güne dair imgelem ile geçmişe dair bağlantı arasında uzlazmaş çelişkiler vardır. İstanbul’un göçe karşı olan cazibesi, biz müzik bilimciler için önemli değişim ve uçurumların habercisidir. Başta söylediğimiz gibi bu kentin sesi, müziği konusunda artık ne söyleneceği tartışılırken, “kentin sesi şudur!” gibi net tanımlama yapabilecek “cesur” sosyolog, müzik bilimci bulmak zor. 

Artık dünyanın tüm seslerini içkinleştiren ve müzik mekanı diye tanımladığımız barlarda istediğiniz kültürün müziğini dinlemek ve o konuda bilgi sahibi olmak kolay. Halk müziğinden, Jamaika müziğine kadar geniş bir panoramik niteliğe sahip İstanbul barları ve konser mekanları, aynı zamanda müzikal etkileşimleri de yaratmaktadır. Dinlediği müziğin artık nereye ait olduğundan ziyade, kim tarafından hangi mekanda icra edildiğine bakan müzik dinleyicisi, giderek seçiciliğini ve müzikal kültürünü köreltmekte. Müzikte eğitimli ve/veya seçici dinleyicinin azalması-yokolması, müzik kültüründe negatif bir yönelim yaratmaktadır. Böylece yapılan festivaller, müzik etkinlikleri hedef kitle olarak ekonomik olarak güçlü bireylere yönelirken, niteliğin önemini göz ardı etmektedir.

Kent ve müzik arasında tarihten beri yapısal ilişki mevcuttur. Müzikteki form, kentin sınırlarına paraleldir. Kentin kozmopolitliği, müziğin armonisine denk gelir. Herhangi bir müzik eserinin partisyonuna baktığınızda göreceğiniz resimsel imgeler, bir kentin kuşbakışı fotoğrafından farklı değildir. Her bir müzikal motifin en ince ayrıntısına kadar özenle yerleştirildiği yüzey, tıpkı kentin sokaklarının dizilişi gibi sıkı bir disiplini hissettirir. Son yüzyılda varolan kent “istilası” nedeniyle baş gösteren kaos müziğe nasıl yansımıştır? Müzik kent gibi kaotik yapı arz etmese de, içinde kaosun nüvelerini barındırmaktadır. Sanat kaostan payını aldı… Müzik ise kentsel yapının izdüşümünde hızla yapısal değişikliklere uğradı. Atonal müzik, Avangardizm, Raslamsallık, vb. adlandırmalarla anılan müzik akımları ortaya çıktı. Müziğin uğradığı değişimde yine de kent kadar endişe verici bir durumun olmadığını düşünmek yerinde olur. Çünkü her sanat dalı kendi iç disiplinini de beraberinde geliştirmekte.

SUFİ MÜZİĞİ

Her şeye inanıyorsanız, hiçbir şeye inanmıyorsunuz demektir. Sufi sözü

1. KAVVALİ MÜZİĞİ 1.1 Giriş Genel müzik bilimi anlamında müzikoloji, yaklaşık yüz yıldır bilimsel yöntemlerle müziği incelemektedir. Müzikoloji, tüm müzik türleri ve biçimlerinde, profesyonel ve amatör müzik etkinliklerinin üretimi, icrası, dağıtımı ve tüketimi alanlarındaki müzik kültürü süreçleri ve sonuçlarını araştırır, müzik kültürü içindeki işlevsel ve yapısal yasallıkları ortaya çıkarmayı dener, müziğin niteliği için önerilerde bulunur. Müzikolojinin elde ettiği sonuçların, müzik ile din, töre, mitoloji, gelenek vb. toplumsal kurumlarla arasındaki etkileşimi inceleyen müzik sosyolojisi için de zemin hazırlar. Mme de Staël, edebiyat ile din, gelenek, görenek, yasalar arasındaki karşılıklı etkileşimi incelemekle1 edebiyat sosyolojisinin öncüsü olmuştur. Aynı etkileşiminin edebiyat yerine müziğin konulmasıyla araştırılmasının müzik sosyolojisini ortaya konacağı, kendiliğinden anlaşılırdır. Müzikoloji, müziğe yönelik bilim disiplinlerinin genel adı olmasına rağmen, yöntem açısından etnomüzikoloji’den ayrılır2. Son yıllarda bu iki disiplin Müzik Bilimleri diye kullanılmaya başlamıştır. Ayrıca bu disiplinin alt dalları olarak, müzik sosyolojisi, müzik psikolojisi, müzik terapi vb. söylenebilir. Müziğin kültür içinde incelenme ve araştırılması yeni değildir. Misyoner hareketleri ile birlikte başlayan “öteki”lere ilginin içinde müzik olgusu da vardır. Fakat müziğin kuramsal bir çerçeve içinde, belirli bir bakış açısından ve nedensellik bağının göz önünde bulundurularak ele alınması, yani bilimsel yöntemle incelenmesi on dokuzuncu yüzyılla birlikte olmuştur. Müziğin bu dönemlerde incelenmeye başlanmasının nedenlerinin başında ulusçuluk akımları gelir. Bilindiği gibi ulusçuluk akımı Avrupa ülkelerinin kendi değerlerini bulmak için tarihe yönelmeleri ile başlamıştır. Böylece bugünün ulusal kimliğini oluşturmak için kültürel arka plana yönelenler, kültürel değerlerden biri olan müziği de ihmal etmediler. Bütün bu açıklamalar, müziği kendi başına ele almanın disiplinlerarası çalışmayı gerektirdiğini göstermektedir. Müziği incelemek, herhangi birşeyi incelemekten farklı düşünülmemelidir. Bilindiği gibi inceleme için “ne, nasıl ve neden” soruları bize yol gösterici özellik taşır. Müzik olgusunu bu sorulara yanıt arayarak ele almak bilimsel müzik incelemesinin başlangıcını oluşturur. Müzik yapmak ve müziği incelemek iki ayrı eylemdir. Müzik yapmak; müziği icra etmek, çalmak, söylemek, bestelemek anlamına gelir. Müziği incelemek; Müzik adına kuramsal, yönteme dayalı inceleme yapmaktır. Müziği incelemek ve/veya araştırmak, Avrupa’da 19. yüzyıldan itibaren yapılan çalışmalarla temelde, “Avrupa müziğinin” diğer müziklerden üstünlüğünü karşılaştırmalı belgelerle kanıtlama niyetini taşır. Yine 19. yüzyılda ilkin Avrupa ülkelerinin “ötekileri” daha güvenli bir tarzda sömürme istemiyle ortaya çıkan antropoloji, sonraki gelişmeleri ile batılı etnik merkezciliğin görece reddine hizmet etmiştir. “Öteki kültüre” olan bu bakış değişikliğinin müzik araştırmaları için de söz konusu olduğu söylenebilir. Böylece müziğin ait olduğu kültüre bağılılığı göz önünde tutularak o kültür içinde kendi başına ele alınması mümkün olmuştur. Ülkemizde müzik alanında öne çıkan şey, daha çok müziğin yapılması ve dinletilmesi olduğundan, onu anlamlandırmak, nedensel ilişkilerini irdelemek maalesef yine müziği yapanlara bırakılmıştır. Kaynağında toplanan bilgiler (müzik eserleri) daha çoğu eğitim ve seslendirme amaçlı kullanılmıştır. Gerçi “musiki araştırmacılığı (musicologie), özellikle geleneksel sanat musikimizin araştırılması, yurdumuzda doksan yıla yakın bir geçmişe sahiptir.”3 Ancak bu güne dek bir Türk müziği kuramının bilimsel kesin biçimde ortaya konmuş olduğu da söylenemez. Bu eksiklik, bizi müziğin üretildiği ortamın içinde anlamlandırmasına yönelik çalışma yapmaya iten başlıca etkendir. Eldeki yazı, müziği toplumsal bağlamında inceleyerek kültürü kodlama, kavramsallaştırma, müzik üzerine söylem kurma çalışmalarına katkıda bulunmayı amaçlar. Bu amaçla Sufi müziği geleneğinin Pakistan’ın yakın çevresinde başlaması ve günümüzde Pakistan’tan dünyaya yayılması nedeniyle, ilkin bu müziğin bu ülkedeki durumunu inceledik. Sufi Müziği’nin Pakistan toplumundaki önemini, bu müziğin günümüzde yaygın tarzı olan Kavvali’nin neyi ifade ettiğini ve toplumsal yapı içindeki yerini ortaya koymaya çalıştık. Araştırma, bu günün müziğinde geçmişin izleri takip edilerek eşsüremsel tarzda gerçekleştirildi. Zira etnomüzikoloji, tarihi yöntemi kullansa da günümüz müziğindeki değişimleri katılımcı gözlem yolu ile saptamakla genel müzikolojiden belirgin bir şekilde ayrılır. Yöntem tarihsel olsa bile, çalışma dünü bugüne bağladığı için eşsüremseldir. Gelecek çalışmamızda Türk Sufi Müziği aynı yöntemle incelenecektir. 1.2 Kavvali ve Pakistan  Kavvali’nin sözlük anlamı; “konuşma şekli”, “ifade tarzı”dır. Sözler, mistik-felsefi söylem ile dile gelir, ses ağızdan ilahi bir güç ile çıkar. Kökleri İran’a kadar uzanan Pakistan dini müziği Kavvali, doğunun mistik havasını müzik ile tüm dünyaya duyurmada en önemli bir etken olan, bu nedenle dünya popüler müziği alanında önemli bir konuma sahip formdur. İran topraklarında başlayıp, Hindistan’dan, Pakistan’a kadar yayılan ve bu ülkelerde dini müzik türü olarak işlev gören Kavvali’nin en önemli temsilcileri; Nusret Fatih Ali Han ve Sabri Kardeşlerdir. 1947 yılında Hindistan’dan ayrılarak bağımsız bir devlet olan Pakistan’ın kurulması ile Hindistan’dan milyonlarca Müslüman bu ülkeye gelmiştir. Göç eden Müslümanlar beraberlerinde Hint kültürünü de getirmişlerdir. Böylece Hint müzik geleneği, Pakistan’a gelmiştir. Ülkede Müslümanların dışında, Hindu ve Hıristiyanlar yaşar. Ülkede sürekli siyasi çatışmalar meydana gelmektedir. Günümüzde iki büyük İslami partinin bulunduğu Pakistan’da siyasi belirsizlik sürmektedir. Ülke yönetim şekli İslam Cumhuriyetidir. Halkın alım gücünün zayıf olduğu ülke, İslami kurallarla yönetilir. Halk içinde dinsel inançtan kaynaklanan kadercilik anlayışı yaygındır. Pakistanlıların Hintlilerden başlıca bir ayrımı dindir. Dolayısıyla onlar ulusal kimliklerini daha çoğu İslamiyet üzerinden edindikleri için din, toplumsal yaşamda büyük önem taşır. Ülkenin resmi dili Urduca, alfabesi Arapça’dır. Liseden sonraki eğitim oldukça lüks kabul edilir ve İngilizce’dir. Alkol turistik yerlerin dışında yasaktır. Erkek ve kızların ortak bulundukları mekanlar hemen hemen yok gibidir. Birkaç konser salonunun olduğu ülkede, genellikle pop konserleri düzenlenir. Radyo ve televizyon devletindir. 1.3 Genellikle Müzik Pakistan, ayrılmış olduğu Hindistan’a kültürel açıdan benzerlik gösterir. Müzik türlerinin benzerliği bu duruma iyi bir örnektir. Çünkü Ülke kurulduğunda, birçok müzisyen buraya göç etmiştir. Müziği daha çok okul diye bilinen aileler sürdürür. Ailelerin sürdürdüğü tür, klasik müziktir. Ayrıca âşık müziği vardır. Ancak tutucu Müslümanlar müziğe sıcak bakmazlar. Genelde pek kabul görmeyen müziğin edebi yapısı dini içeriklidir, her yerde icra edilmez. Ayrıca Hıristiyanların öncülüğünde ülkede pop müziği yaygınlaşmaktadır. Pop müziği daha çok film müziği ile birlikte gelişimini sürdürmektedir. 1.31 Müzik Türleri Pakistan’da, Gazel, Kavvali, halk ve pop (Urduca: “git”) müzik türleri vardır. Gazel; şairlerin şiirleri üstüne okunan ağır tempolu müziktir. Begum, Abido Pervin, Mehdi Hasan en ünlü temsilcileridir. Halk müziği köy ve şehir dışında âşıklarca icra edilir. Ataullah Han, İsa Kelvi, Alan Fakir ünlü âşıklardandır. Pop müzik (git), aynı zamanda film müziğidir. 1970’ten sonra, Alimgir adlı Hristiyan Pakistan’lı önderliğinde yayılmıştır. Alimgir, Ayaz Ali, Muhammed Ali Sehki ünlü temsilcileridir. Müzikte Tabla, Sitar, Harmonyum, Davul, Küp, Keman, Şehnay ve Tambur kullanılır. 1.32 Sufizm ve Müzik İslam dini içinden ortaya çıkan sufi düşünce sisteminin Pakistan’daki ibadet müziği Kavvali’dir. Sufi kelimesi Tasavvuf kelimesine kaynaklık eder. “Tasavvuf”, sözlük anlamı “yün giyen”, “beyaz giyen” olan “sufi” kelimesinden türemiştir.4 Fakat bu kavramlar bazen aynı anlamda kullanılır. VIII. yüzyılda İran topraklarında tohumları atılan sufi inancı, Hindistan ve Pakistan’a kadar yayılmıştır. Sufiler, fukara- fakir diye de bilinirler. Fakir denme nedeni, maddi benliklerinden ve dünya nimetlerinden uzaklaşmalarıdır. XII. yüzyılda Hindistan’a kadar uzanan gezileri ile Kwaja Muen Ud Din Chisti, milyonlarca insanı (yaklaşık dokuz milyon) sufi tarikatına çekmiştir. Kavvali İslam’ın sufi gelenekleri ile bağlantılı müzik formudur. Bu form, sufi tarikatında tanrıya ulaşılması ve tanrının mesajının insanlara iletilmesi için kullanılır. Kavvali şarkıları, sesin katlarını (tanrıya giden katları) bilgece ve coşkulu ifade eder. Kavvali oturarak icra edilir ve dinlenir. Müziğin başlaması aynı zamanda ibadetin başlaması anlamına gelir. Böylece müzik ibadetin seyrini değiştirir. İnsanlar yavaş yavaş transa geçerek, müziğin edebi yapısındaki sözlerle kendilerini teslim ederler. Bu formu Hindistan’a ünlü sufi ve Kavvali müzisyeni Emir Kusraw getirmiştir. Müzik çalışmalarını Delhi sultanı Alaaddin Khilyi’nin sarayında sürdürmüştür. Kavvali’de söz ve melodi ayrı önem taşır. Sözler bazen birkaç kelimelik cümle olarak sürekli tekrarlanır. Bu işlem dinleyicileri transa götürebilir. Hazreti Kudbeddin Bahtiyar’ın 1236 yılında Kavvali dinlerken trans konumunda öldüğü söylenir. Kavvali müziği sufi tarikatının felsefesini ve tanrının mesajını kitlelere ileten araçtır. Bu müzik genellikle erkekler tarafından icra edilir. Kavvali müziği melodik yapısı, icra edildiği ortam ve sözleriyle etkili bir müziktir. Bu etki, gizemli ve dini mesajlar iletmek, kitlelere sufizmi anlatmak için kullanılır. Kavvali müziğini icra eden kavval, böyle bir güce sahip olmak zorundadır. Çünkü dinleyicinin tüm dikkati kavvaldadır. Böyle bir ortamda dinleyicinin bilinci tamamen kavvalın etkisindedir. Yanlış bir davranış sufizme ters düşebilir. Kavvalın yeteneği, dinleyiciye aktardığı düşüncelerin benimsenmesiyle ile eşdeğerdedir. Bu aktarma ve benimsemede sözün doğrudan anlamından çok, onun müziksel etkisi rol oynar. Ömer Naci Soykan’ın deyimiyle “müzikte işitilen tonlardır. Tonlar ise sözcüklerin tersine bir şeyi göstermezler, dolayısıyla onların anlamı yoktur. Ama işitmekte olduğum bu tonlar, bu sırada bana bir şeyi çağırıştırabilirler. Çağrışıma gelen şey, artık dile gelen, anlamlı bir şeydir.”5 Kuşkusuz bu açıklama, sözsüz, batılı enstrümental müzik için söz konusu olmakla birlikte, sözün önemli olduğu Kavvali müziğinde ritmik ve melodik yapının sözün etkisini artırması bakımından geçerlidir. Kavval olabilmek ve bir kavvali grubuna girebilmek için, yıllarca süren eğitimden geçmelidir, “müziği algılamak, belli tinsel oluşumlara gereksinim duyar.”6 Müzikal eğitimin yanında derin sufi bilgileri gerekir. Kavval olanların bu mistik felsefeyi gönülden kabullenip yaşaması ilk koşuldur. Sufiler marifet denilen ruhsal arınmada ustalaşmaya önem verirler. İslamın gizemci geleneğinde marifete giden çeşitli yollar vardır. Bu yollardan biri de sufizmdir. Sufilerin marifet yolundaki en önemli araçları müziktir. Marifete sıradan yolla ulaşılmaz. O, insanın içsel, ruhani yönünü gösteren bilgi ile anlam kazanır. Bu anlamın aracı, müzik ve müziğin şiirsel sözleridir. Bazı kelimeler sürekli tekrarlanır. Bu, tarikat üyelerinin transa geçmeleri için gereken sözel ve ritmik katalizördür. Kavval icra sırasında sık sık birkaç kelime ya da cümle üzerinde durur. Kelimelere vurgu yaparak dinleyicileri önceden bilmedikleri mâna âlemine yolculuğuna çıkarır. Mâna âlemine gitmek; insanların topluca müzik dinledikleri ortamın atmosferinden başka bir boyuta gitmek anlamı taşır. “Kendinden geçme, cezbeye tutulma, ritueller gibi büyüsel-dinsel davranışlar (...) ritmik hareketlere (...) örnektir.”7 Sürekli tekrarlanan cümle ve melodi karmaşık duruma gelir. Bunu minimal müziğe benzetebiliriz. Minimalizmde kısa motifler sürekli tekrarlanarak eser üretilir. Böylece dilin gücü tekrarlarla aşılır. Dilin gücünün tükendiği anda hissiyat öne çıkar ve trans süreci başlar. Kavvali müziği, soru cevap biçeminde (respons) doğaçlama ağırlıklıdır. Sözlerin içeriği, tanrının yüceliği ve liderlere övgüdür. Söylenecek parçaların niteliği zamana göre farklıdır. Bu gelenek Hint Müziği’nden alınmıştır. Hint Ragaları, belirli saatlere ve mevsimlere göre icra edilir. Örneğin; Muson Mevsimi, sabah, vb. ragalar. Megh ragası, koyu ve derindir. Bu raganın ciddi doğası, santur üzerinde yorumlamaya elverişli değildir. Raga Ramdasi, imparator Akbar dönemine kadar uzanır. Bu ragada mi bekar, bemol olur. Zaman ve Ritm örnekleri: Taal Dadra 6 vuruş Taal Rupak 7 vuruş Taal Kahrawa 8 vuruş vd. Dizi Karşılaştırmaları: Daha çok Kuzey Hindistan’da görülen Diziler: Bilaval that Sa Ri Ga Ma Pa Dha Ni C D E F G A B Khamaj that Sa Ri Ga Ma Pa Dha ni C D E F G A Bb Kafi that Sa Ri ga Ma Pa Dha ni C D Eb F G A Bb Todi that Sa ri ga ma Pa dha Ni C Db Eb F# G Ab B vd. 1.4 Kavvali Müziğinin Amacı Kavvali müziğinde asıl amaç ibadettir. Toplu bir ibadet ile sufi üyelerinin trans konumunda mistik-felsefi anlamdaki tek vücut ilkesi8 müzik ile sağlanmaya çalışılır. Dinleyiciler ile birlikte müziğin yardımı ile transa geçmek, karşılıklı gizemsel bir bağ oluşturmak asıl amaçtır. “Kitlelerde ortak bilinç oluşturmanın en kolay yolu müziği dil olarak kullanıp mesaj iletmekten geçer.”9 Bu durum, Kavvali melodileri ve sözlerinde odaklanarak gerçekleşir. Dinleyici ile bağ solist kanalıyla oluşur. Transa geçme kültürel konum ile yakından ilgilidir. Kavvalın mesajını anlamak için onun felsefesini bilmek, yani sufi olmak gerekir. Kavvali müziği, kültürel bağlamda ona şekil vereni, ondan evvel varolanı ve onu aşanı kendisi ile yüzleştirir. Gazali, müzikte zevk, kutsal aşk ve güzellik etkisi olduğunu söyler.10 Sufi inancında müzik ile dans eden kişinin kalbini kutsal aşk sarar ve tanrının yüksek sırrına erişir. Müziğin verdiği tanrısal zevki, kötü ve maddeci olanlar algılayamaz. Kötüler, müzikten anlık yapay zevk alırlar. Kavval için durum böyle değildir. Kavval’a göre gizemli İslam inanışları ve dini bilgiler zorla, baskı ile elde edilemez. Bunun için gönüllü olmak, temiz kalpli ve dünya zevklerinden arınmak gerekir. Kavvali dinleyen topluluklarda o anın dışına çıkmak vardır. Dinleyici başka bir bilinç durumuna gider. Kavvali törenlerine katılanlar sık sık yolculuk kavramından söz ederler. Yolculuk, varolan bilincin başka bir boyuta taşınması, yol alması anlamına gelir. Yolculuğun dışa vurumu, kişilerin o andaki davranışlarıdır. Bazıları bu sırada ritmik sallanma yaparken, bazıları da hayali dans ederler. Bu durum bizdeki zikir törenlerine benzer. İyi bir kavval, müziği ile insanları böyle yolculuklara çıkarabilir. Transa geçen dinleyicinin bilinci o anda varolan durumdan öndedir. İçinde bulunduğu toplulukla birlikte törensel yolculuğu kabullenmiştir. Konserde sallanmak, kasılmak, inlemek ve feryat etmek normal karşılanır. Törenin son aşamasında dünyevi bilinç kaybolur. Tüm dinleyiciler sonsuzlukla birleşir. Bu sırada kavvali müziğinde, transa uygun vurgulu bir akor kendini duyurur. Tören sırasında ölümler yaşandığında, dinleyiciler, ölenin yolculuktan dönmediğini düşünürler. 1.5 Kavvali ve Fatih Ali Han  Pakistan’ın Fayzalabad şehrinde her yıl, ölen ünlü kavvali ve sufi liderlerini anmak için törenler yapılır. Bu törenlere ünlü kavvallar gelerek müziklerini icra ederler. Bu törenler, kavval olacaklar için eğitim yeri ve okul niteliğindedir. Ölen üstatların ruhlarının törenlerde olduğuna inanılır. Üstatlar törenlerde müzik ile yaşatılır. Törenler üç gün, üç gece sürer. Kavvali müziğinde kendini kabul ettirmek isteyen herkes bu törenlere katılır. Bu törenlerin dışında da çeşitli türlerde müzik festivalleri düzenlenir. Festivaller tören havasında geçer. Amaç eski ustaları anmak, yenilerinin yeteneğini görmektir. Kavvali günümüzde iki farklı biçemde devam etmektedir. Birincisi, Hindistan’dan etkilenen tür, ikincisi popülerleştirilen, belirli düzenlemelerle yapılan türdür. Fatih Ali Han ve Sabri Kardeşler ikinci gruba girmelerine rağmen, fatih Ali Han, müziğinin felsefesinden asla ödün vermemiştir. Birinci türü savunanlar tanrısal mesajı ilettiği için, bu müziğin kutsal mekânlarda icra edilmesini savunurlar. Müslümanların bir kısmı ise müziği reddederler. Müziğe olumlu bakanlar ise Kavvali’yi tercih ederler. Kavvali’nin en önemli temsilcilerinden olan Fatih Ali Han, kendini Müslüman ve sufi olarak tanımlar. Klasik Hint Müziği’nin icra edildiği bir ailenin çocuğudur. Ailesi Pakistan’da müzikle uğraşan sayılı ailelerdendir. Fatih Ali Han,. Kavvali’yi dinsel mekânlardan çıkarıp dünyaya tanıtmış ve Doğunun Pavarottisi diye tanınmıştır. 1948 yılında Fayzalabad’da doğmuş ve ailesi kanalıyla müziğe yönelmiştir. Babası ve amcası kendi dönemlerinde Pakistan’ın önemli Kavvali müzisyenlerindendir. İlk müzik eğitimini onlardan ve klasik biçemde alır. Öğrenimi geleneksel yolla yani meşk usulü ile olur. Babasının kavval oluşu onu bu türe yöneltir.11 Katıldığı bir Kavvali töreninde gösterdiği icra nedeni ile Kavval ve üstat ünvanını almıştır. Babası 1964 yılında öldüğünde, amcası Mübarek Ali Han ile müzik çalışmalarını sürdürmüştür. Amcası ölene dek, altı yıl boyunca birlikte çalıştılar. Kavvali icrası yanında klasik müziği de tamamen bırakmaz. Katıldığı klasik müzik festivalinde Pakistan müziği temsilcisi onur plaketini alır. Sık sık Avrupa ve Amerika’da konserler verir. Alışılmış Kavvali dışında yeni biçemler dener. Batı müziği motifleri, el çırpmalar, Hint ragaları, bunlardan bazılarıdır. Dünya popüler müziğinde sözü geçenlerle çalışır. Birçok müzisyeni felsefesi ve müziği ile etkiler. Fatih Ali Han, sufi geleneğine bağlı kalarak Tanrının mesajını kitlelere müziği ile duyurur. Dinleyicinin sufi felsefesine olan ilgisi ve aşinalığına göre konserlerinin seyrini o anda değiştirir. Dinleyicinin tepkisine göre müziğinde ve sözlerinde doğaçlamalara ağırlık verir. Mesaj ağırlıklı bir konserde sözler, melodiden daha önemli olur. Kendi ülkesinde mesaj iletmek için konser verirken, yurt dışında melodi ağırlıklı müzik kültürünü tanıtmak için çalışmıştır. Yaşadığı sürece kendisini Kavvali müziği ve sufizme adayan Ali Han, 1997 yılında kalp krizi sonucu Londra’da ölmüştür. Kavvali müziğine önemli katkılarının yanında dünya popüler müziğine bu türü kazandırmış ve diğer üstatları gibi festivallerde anılacağı şarkı sözlerinde yerini almıştır. Bugün bu müziğin yaşayan ünlü temsilcileri Sabri Kardeşler’dir. 1.6 Bir Kavvali Şarkı Sözü YAŞAYAN VE SONSUZ TANRI12 Dünya insan için yaratıldı İnsan dünya için yaratıldı Tüm övgüler Allah’a gizli bir çağrıdır Senin iyiliğinin önünde ey Rab Günahlarımı nasıl hatırlayabilirim? Sen yalnızca iyiliksin Ve insan yalnızca günah Sen meleklerin ve insanların Taptığı ve saygınlıkla hayranlık duyduğusun Her yarattığın dudaklarında sesin övgün Ve seni çağırır. Sen bütün sıcak ateşli duygularda ve uyumda varsın Ey Tanrı! Yaşayan ve sonsuz İyi ve merhametli Tanrı Allah Her şeye gücü yeten ve ödüllendiren Tanrı Koruyan ve sıcak Tanrı Kendine has ve çok temin edici Varolan her şeyin yaratıcısı Bütün sırları biliyorsun O, yaşayan ve sonsuz Tanrı Sen kimse gibi değilsin, bu ne kadar doğru Sen saflıksın, sen mükemmelsin Sen varolan her şeyi bilirsin Sen özün ihtişamısın Sen bütün problemlerin çözümüsün (...) Sen enstrümansın, o ses Sen sırsın, o dinleyen Sen bir kelimesin, o bir sözlük Sen kralsın, o taht Ben resim, o ressam Sen asılsın ve ben talihsiz, fakir bir kul._____________ [1] Bkz. Mme de Staël, Edebiyata Dair, MEB Yayınları 1952. [2] Geniş bilgi için bkz. Vural Yıldırım. “Feza Tansuğ İle Söyleşi”, Folklor/Edebiyat. 1999-1 [3] Gültekin Oransay, Cumhuriyetin İlk Elli Yılında Geleneksel Sanat Musikimiz, “Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi”, 6. cilt içinde, s.1507-8, İletişim Yayınları. [4] Ayrıntılı bilgi için bkz. İslam Ansiklopedisi. İst: MEB Yay. 1979 (Tasavvuf Maddesi) [5] Ö. N. Soykan. Müziksel Dünya Ütopyasında Adorno ile Bir Yolculuk, Bulut Yay, 2000. s.9. [6]  Ö. N. Soykan. “Müzik ve Beden”, İnsancıl, Ekim 2000. [7] Ö.N. Soykan, “Müzik ve Beden”. [8] Tek vücut konusunda ayrıntılı bilgi için bkz. Ahmet Cevizci. Felsefe Sözlüğü, s.665, Ankara: Ekin Yay. 1997./ Orhan Hançerlioğlu. Dünya İnançları Sözlüğü, s.173, Remzi Kitabevi, İst. 1993. [9] Vural Yıldırım. “Osmanlı Dönemi Halk Müziğinde Protest Öğeler.” Müzikoloji Derneği Sempozyum Bildirileri, Müzikoloji Derneği yay. İst. 2001. [10] Adam Nayar. Qavvali. İslamabad: Lok Virsa Research Centre. 1998 [11]“Fatih Ali Han; babam Sarangi eşliğinde şarkı söylerken kendinden geçerdi der. ” Regula Qureshi. Qawwali. “Music of İslamic Mysticism In Pakistan” (Tarihsiz). [12] Robert H. Browning. Introduction. Bu yazının kaynakçası elde bulunamadığından verilememiştir.

Flütist Nihan Atalay ile Söyleşi

Didem Karakaya Cengiz
Artık düzenli aralıkla kulüp sayfamızda röportajlar paylaşacağız. İlk röportajımızı, Amerikan Ulusal Flüt Derneği'nin açtığı yarışmada birinci olan ve Barok dönem müziğinde uzmanlaşan Nihan Atalay ile gerçekleştirdik. 

Didem Karakaya Cengiz : Merhaba Nihan, bundan sonra "Flüt Kulübü"nde yayınlayacağımız düzenli röportajların ilk konuğu sensin. Kendinden kısaca bahsedebilir misin, şu anda nerede yaşıyorsun, neler yapıyorsun ve en son uluslararası bir yarışma kazandın bildiğim kadarıyla...

Nihan Atalay : Merhaba Didem’cigim, oncelikle beni davet ettigin icin cok tesekkur ederim. Umarim ileride de guzel roportajlar yaparsin.

Flute 15 yasinda Mimar Sinan Universitesi Devlet Konservatuari’nda rahmetli Prof.Mukerrem Berk’in sinifinda basladim.

Daha sonra Fransiz Hukumeti’nden dort yil ust uste kazandigim sanat bursuyla Lyon Konservatuari’nda egitim gordum ve oradan Isvicre Hukumeti’nden aldigim sanat bursuyla da Lozan’da ve Cenevre Konservatuari’nda egitim gordum.Yan flut uzerine ve barok flut uzerine Konzert Diplomasi almaya hak kazandim.Dunyaca unlu Schola Cantorum’da barok muzik arastirmalari yapma firsatini da yakaladim.

Bu egitimlerimin yaninda Isvicre’de iki kere Nicati de Luze Kontemporan Muzik Dernegi tarafindan odullendirildim,ayrica Sandoz Dernegi’nden de bir odulum var.

Amerika’da,Avrupa’nin bircok ulkesinde orkestralarda caldim,oda muzigi konserleri yaptim.Son olarak da Las Vegas’ta Amerikan Ulusal Flut Dernegi’nin actigi yarismada birincilik ve ozel juri odulum var.

Su anda Cenevre’de yasiyorum ,Cenevre Oda Muzigi Orkestrasi’nda caliyorum,konservatuarda ders veriyorum,arastirmalar yapiyorum,master-classlar ve seminerler hazirliyorum ,juri uyeliklerim var.Bunlarin yaninda kendi ozel konserlerim de var.

Didem: Barok dönem üzerine yoğunlaşmak hep aklında mıydı, yoksa sonradan yaptığın bir tercih miydi?

Nihan : Didem’cigim ben barok donem uzerine ozellikle yogunlasmadim aslinda bir tercih de yapmis degilim.Bence bir sanatci cok yonlu olmalidir.Sadece merakli bir yapim var ve isim konusunda herseyi bilmek istiyorum.Bunun yaninda bir isi yapinca tam yapmak istegi var bende.A’dan Z’ye kadar.. Ben bugun pikolo ,alto flut, klasik flut ,modern flut ve barok flut caliyorum ve hicbir zaman amacim bir donem uzerinde yogunlasmak da degildi. Bircok kontemporan eserler seslendirdim. Berio’dan Donatoni’ye kadar modern flut repertuvarim da cok genis aslinda.Pierre Boulez’in orkestrasinda bulundugumu da eklemek isterim.

Soruna geri donersek hersey Lyon’da ogrenci oldugum zamanlarda basladi.Ben ilk kez klavseni Lyon Konservatuari’nda ogrenciyken gordum. Barok donem eserleri klavsen esliginde calisiyorduk ve bu calismalar bende barok enstrumanlar uzerine buyuk bir merak uyandirdi.Acaba barok eserler donemin enstrumanlariyla nasil tinliyordu diye kendi kendime sormaya basladim.Daha sonrasi da corap sokugu gibi geldi ve yuzyilimizin en onemli barok flut sanatcilariyla calisma firsatlari yakaladim.

Didem: "Vibrato" hep tartışılan bir konudur bu dönem için, Barok dönem eserleri "vibrato" ile çalınır mı, çalınabilir mi?

Nihan : Elbette ki vibrato barok donemde de kullaniliyordu fakat kullanim sekli farkliydi.O donemde vibrato muzigi guzellestirmek icin kullanilan susleme tekniklerinden biriydi.
Barok flut uzerinde vibrato tuslarin uzerinde parmaklari hafifce gezdirilerek yapilir,bu sayede havaya bir titreme katar.

Fakat bu susleme cesidi daha cok agir bolumlerde ve uzun seslerde kullaniliyordu.

Didem: En çok kafa karıştıran ikinci konu ise triller... Alttan mı, üstten mi, yerinden mi alacağız Barok dönem eserlerinde trilleri? Bir kuralı var mıdır? Bach, Telemann veya Handel çalarken bu kurallar değişir mi?

Nihan: Triller barok donemin en onemli suslemelerinden birisidir.Bu konuda kafa karistiracak hicbir neden yok.Bunun cevabi cok kesindir.Barok donem metodlarinda trillerin ustten alinacagini yazar.Bu kural Bach,Telemann veya Haendel calarken de asla degismez.

Didem: Peki bizler modern flütler ile Barok müziği gerçekten "Barok" çalabiliyor muyuz?

Nihan: Eger ki barok muzigin kurallarini modern enstrumanlara tatbik edersek tabii ki de gayet guzel barok stilde calabiliriz. Kanimca onemli olan, elimizde otantik enstrumanlarin olmasi degil de
barok muzik stilini ogrenmek.Bu da yeni bir lisan ogrenmeye benziyor aslinda.Bu stilin gramerini ogrenirsek eger elbette ki ortaya cok iyi yorumlar cikacaktir diye dusunuyorum.

Didem: Barok ve erken dönem müziğine ilgi duyanlara ne tavsiye edersin? Bir de merak ettim, en çok kimleri dinlersin yorumculardan?

Nihan: Barok muzige ilgi duyanlara bol bol iyi yorumcularin yaptigi kayitlari dinlemelerini tavsiye ederim.Barok muzik ilk once kulak egitimiyle basliyor cunku enstrumanlar 415 yerine gore de 390 diyapazomdalar ve bu da 442 ye alisik kulaklar icin bir sok etkisi yaratabiliyor bazen.

Yorumculardan Marc Hantai (Hantai trio), Sigislawd Kuijken .Barthold Kuijken (La petite bande), Les arts Florrisants, Serge Saitta ,Florance Malgoire, Jordi Savall var.Ayrica belirtmek isterim ki bu ismini saydigim sanatcilarla birebir calisma imkani bulmak benim icin cok buyuk sansti.

Didem: Ülkemizde belirli dönemler üzerine yoğunlaşmış bölümler yok ne yazık ki, Braok dönem ile ilgili bir bölüm açılsın ister miydin, ve bu bölümde öğrenci yetiştirmek?

Nihan: Ulkemizde tabii ki konservatuarlarimizda barok donem muzigi egitimi icin bir bolum acilmasini cok isterim.

Barok donem cok genis bir donem ve sadece muzigin degil butun sanat akimlarinda da cok onemli eserlerin verildigi bir donemdir.Ileri yillardaki planlarim arasinda bu donemin enstrumanlarini ulkemize getirtmek, ogrenciler yetistirmek ve de gercek barok gruplari kurmak da var.

Didem: Konserlerin yanında seminerler de veriyorsun bildiğim kadarıyla...

Nihan: Evet,ben sanati bir butun olarak goruyorum.Barok muzigi bilmeyen bir kisi bir Mozart’in eserlerinin nereden geldigini bilemez ya da Poulenc sonat calan bir flutcu eserin ilk olcusunun aslinda fransiz susleme sanatindan alindigini bilemez.

En son MIAM ‘da bir konferans ve work shop duzenledim ve katilim gercekten cok iyidi. Yan flutte barok eserlerin nasil yorumlanabilecegi hakkinda bilgiler sunuyorum. Flut icin yazilmis onemli eserleri barok flutumle calip ,bestecilerin aslinda eserleri yazarken, bu enstrumanin renginin ve tinisinin kulaklarinda oldugunu belirtiyorum.

Didem: Çok teşekkür ederim verdiğin bilgiler için, başarılarının devamını diliyorum.

Nihan : Ilgine ben tesekkur ediyorum. — avec Nihan Atalay.